UNIDAD 11 – LA ERA DE LOS CASTRATI Y EL ESPLENDOR DEL BARROCO
El tránsito al siglo XVIII coincide con el desarrollo de un nuevo estilo de ópera -la ópera napolitana- orientada al espectáculo y basada en el imperio de las voces de las prime donne y los castrati. El empuje de este nuevo género lo convertirá pronto, bajo la denominación de ópera seria, en la marca operística que dominará Europa prácticamente hasta la Revolución Francesa.
Esta tendencia al virtuosismo y el espectáculo es el reflejo de un delicado encaje entre los modelos culturales de la burguesía y la nobleza -el primero basado en el éxito comercial y el segundo basado en el patrocinio privado y la exaltación de los valores aristocráticos- cuyo equilibrio se resolverá de manera distinta en función de las circunstancias políticas y sociales de cada país.
Así, mientras en la España borbónica y las cortes germánicas la ópera seria dependerá casi exclusivamente del mecenazgo de reyes y príncipes, en Inglaterra se asentará -con muchos percances y dificultades- gracias a un modelo íntegramente empresarial. Una vez más, la transversalidad entre las esferas popular, burguesa y aristocrática característica de la sociedad italiana confirmará a Italia como principal exportador de modas musicales, cantantes, instrumentistas y compositores.
Cuatro visiones de los castrati
El arte de los castrati – El presente mini-documental, producido como parte de la campaña promocional del álbum Sacrificium[2009], protagonizado por la mezzosoprano italiana Cecilia Bartoli. Dicho documental aporta información básica acerca de las circunstancias sociales y las características vocales de loscastrati, estrellas de la escena lírica europea del siglo XVIII.
Georg Friedrich Händel – Rinaldo – Aria “Lascia ch’io pianga” [1711]. Esta escena extraída de la película Farinelli, il castrato [1994] de Gérard Corbiau es un biopic acerca del más famoso castrato del siglo XVIII, Carlo Broschi, conocido internacionalmente como Farinelli. La película de Corbiau supuso un importante acicate a la popularización del repertorio de la ópera seria que se ha vivido en las últimas décadas, aunque se toma numerosas libertades con respecto a la verdad histórica (descargar partitura vocal).
Antonio Vivaldi – Il Giustino – Aria “Vedrò con mio diletto” [1724]. Actualmente, los roles de castrati son asignados indistintamente amezzosopranos o a contratenores (falsetistas masculinos), como es el caso del francés Philippe Jaroussky. Solo 50 de las 94 óperas compuestas por Antonio Vivaldi han quedado documentadas en la actualidad, y de éstas solo conservamos las partituras de unas 20. La recuperación de las óperas de Vivaldi constituye un fenómeno reciente, especialmente tras el éxito del Vivaldi Album [1999] de Cecilia Bartoli (descargar partitura vocal).
Nicola Porpora – Siface – Aria “Come nave in mezzo all’onde” [1725]. En esta producción videográfica, la mezzosoprano italiana Cecilia Bartoli interpreta un aria de bravura de uno de los más grandes compositores de opera seria del Barroco tardío. El aria es un ejemplo de aria deagilità, caracterizada por la dificultad de las agilidades y los saltos, que compara el estado de ánimo del personaje con un barco que fuera zarandeado por el mar y los vientos.
La ópera seria
Escena del Teatro Real de Turín en un cuadro del siglo XVIII firmado por Pietro Domenico Oliviero.
La ópera seria es el resultado de la evolución de la ópera en Italia a lo largo de las últimas décadas del siglo XVIII. La competencia entre teatros y compañías de ópera acabaría por propiciar el desarrollo de una especie de star system en el cual el éxito de las producciones dependería en gran medida del virtuosismo y la fama de los cantantes principales. El nuevo género tuvo como señas de identidad musicales el aria da capo y un estilo orquestal propio.
El aria da capo es una aria que consta de dos secciones A y B en la que la primera se repite de nuevo tras la segunda, resultando una estructura A B A. La repetición de la primera parte tiene como objetivo permitir el despliegue de virtuosismo por tanto del cantante, quien tiene la potestad de añadir agudos, fiati y fioriture a discreción.
El protagonismo adquirido por el aria da capo repercutirá en una completa escisión desde el punto de vista musical entre recitativo y aria, reducido el primero a una rutinaria forma de enlace entre aria y aria. Desde el punto de vista orquestal, la ópera seria instituyó la escritura a cuatro partes de cuerda (violines I y II, violas y bajo continuo) que será característica de la orquesta italiana y a la que se añadirán eventualmente partes para instrumentos de viento.
El estilo orquestal es a menudo virtuosístico e incisivo -con pasajes rápidos, tremolos y variedad de ataques- pero simple desde el punto de vista de la textura -a menudo consistente en dos voces reales, una aguda de violines y otra de bajos más violas-. La ópera seria se abre con un breve fragmento orquestal en tres secciones (rápido – lento – rápido) denominado “sinfonía” queepitomiza estos rasgos y será el germen de la sinfonía clásica.
Retrato anónimo de G.F. Händel (1734) por un artista desconocido.
La ópera seria se erigió pronto en el género internacional por antonomasia del siglo XVIII, cultivado por compositores de todo el continente -entre ellos algunos de los más grandes de su generación, como es el caso del veneciano Antonio Vivaldi o del alemán nacionalizado inglés G. F. Händel- y de las posteriores -como el austríaco W. A. Mozart- y admirado en todas las grandes ciudades europeas desde Lisboa a San Petersburgo.
La excepción más notable a la hegemonía italiana la ofrecerá Francia, que se mantendrá fiel al modelo lullyano, custodiado por las instancias oficiales desde la Academia Real de Música. Esta institución obligará a las producciones italianas que se sometan al gusto nacional, mediante la traducción de los libretos al francés, la limitación del virtuosismo de los solistas o la incorporación de música de ballet.
Georg Friedrich Händel – Rinaldo – Aria “Lascia ch’io pianga” [1711].
Antonio Vivaldi – Il Giustino – Aria “Vedrò con mio diletto” [1724].
Nicola Porpora – Siface - Aria “Come nave in mezzo all’onde” [1725].
El concierto barroco
Concierto barroco.
El concierto barroco puede considerarse latraducción al medio instrumental del estilo definido por la ópera seria en el ámbito de la música dramática. Al igual que la ópera seria, el concierto barroco nace en Italia y se propaga rápidamente por toda Europa.
El concierto barroco constituye además un medio idóneo para la exhibición del virtuosismo por parte de uno o varios instrumentistas, acompañados por una orquesta de instrumentos de cuerda más bajo continuo, como si de un cantante de ópera se tratase.
El primer género concertante en alcanzar proyección internacional fue el concerto grosso (gran concierto) de Arcangelo Corelli, en el que un trío solista constituido por dos violines y un violonchelo (concertino) asumen el rol solista. Los conciertos de Corelli se dividen en dos subtipos: da chiesa (de iglesia) y da camera (de cámara).
El concerto da chiesa es apto para el uso dentro de la liturgia, consiste en la alternancia de secciones lentas y rápidas e incorpora algunos procedimientos propios del estilo antiguo (imitación, fuga). Por el contrario, el concerto da camera está concebido de forma similar a una suite de danzas a la francesa antecedidas por un preludio.
Retrato de Antonio Vivaldi (1723) por François Morellon de La Cave.
Por las mismas fechas en las que la obra de Corelli alcanzaba póstumamente fama internacional, Antonio Vivaldi desarrollará el concerto per soli (concierto solista), en el cual el rol central recae normalmente en un solo instrumento. El concierto vivaldiano consta por lo general de tres movimientos (rápido – lento – rápido). La forma de estos tres movimientos suele seguir este plan:
- Primer movimiento. Movimiento en forma de concierto con ritornelli en el cual alternan lostutti orquestales con soli virtuosísticos a cargo del instrumento solista. Los tutti presentan un tema principal (ritornello) en distintas tonalidades mientras los soli se encargan de realizar la modulación desde la tonalidad del tutti precedente hasta la tonalidad del tutti siguiente. Los tutti inicial y final están en la tonalidad principal, mientras que los intermedios están en tonalidades vecinas.
- Segundo movimiento. Movimiento lento, generalmente a cargo del solista acompañado de bajo continuo y en una tonalidad distinta (vecina) a la del primer movimiento. A menudo tiene forma binaria: La primera sección modula de la tonalidad principal a la de la dominante, y la segunda sección realiza el camino inverso atravesando algunas tonalidades vecinas.
- Tercer movimiento. Movimiento rápido en la misma tonalidad que el primero. Suele tener o bien forma de concierto con ritornelli o bien forma de danza binaria (generalmente una giga).
El concierto solista se expandió rápidamente por Europa y con el tiempo llegó a establecerse como el formato de concierto más duradero, capaz de perdurar (con adaptaciones) durante el Clasicismo y el Romanticismo hasta el siglo XX, mientras el concerto grosso caía en desuso ya a mediados del siglo XVIII.
Del concerto grosso al concierto solista
Arcangelo Corelli – Concerto grosso op.6 nº4 en Re mayor – 1. Adagio – Allegro [1714]. Este concerto grosso de Corelli es de tipo da camera. El primer movimiento es una forma binaria con repeticiones (AA BB) precedido de una introducción lenta (descargar partitura). En la forma binaria barroca, la sección A transita de la tonalidad principal (Re) a la de la dominante (La), mientras que la B retorna a la tonalidad principal después de haber pasado por algunas tonalidades vecinas (en este caso, Si menor y Mi menor). Las repeticiones de A y B se prestan a la ornamentación e improvisación de los solistas.
Antonio Vivaldi -Concierto para flautín RV 443 [1728]. En este concierto para flautín solista ejemplifica perfectamente las características del concierto solista vivaldiano. El primer movimiento [00:04] está en tiempo rápido y tiene forma de concierto con ritornelli. El segundo [03:50] está en tiempo lento y tiene forma binaria (en esta interpretación, sin repeticiones) con una primera sección que modula a la dominante y una segunda sección que conduce de nuevo a la tónica pasando por tonalidades intermedias. El tercer movimiento [06:22] vuelve a tener forma de concierto con ritornelli y está igualmente en tiempo rápido (descargar partitura).
Johann Sebastian Bach - Concierto de Brandenburgo nº2 [1721]. Los seis conciertos de Brandenburgo de Bach se caracterizan por la originalidad de las combinaciones instrumentales desplegadas y por una densidad contrapuntística a contracorriente de la moda italiana. El Concierto nº2 es una especie deconcerto grosso con cuatro instrumentos solistas: el violín, la flauta, el oboe y la trompeta natural. Está estructurado en tres movimientos ([00:10], [04:54] y [09:02]) que siguen de forma libre la estructura del concierto vivaldiano (descargar partitura).
Arcangelo Corelli - Concerto grosso op.6 nº4 – 1 mov. Adagio – 1. Allegro [1714].
Antonio Vivaldi – Concierto para violín op.8 nº3 “El otoño” RV 293 – 1. Allegro [1725]. Este movimiento combina la forma de concierto solista vivaldiano con elementos descriptivos relativos a la caza (ver el vídeo correspondiente más arriba).
Johann Sebastian Bach - Concierto de Brandenburgo nº5 – 1. Allegro [1721]. El concierto de Brandenburgo nº5 está escrito para tres solistas (violín, flauta y clavecín) y adopta la amplitud de proporciones y el estilo densamente contrapuntístico característico de Bach. Hacia el final del movimiento [06:20] tiene lugar una impresionante cadenza para el clavecín, la primera en su género de la historia.
Las cuatro estaciones de Vivaldi
Los conciertos conocidos como Las cuatro estaciones fueron publicados por Antonio Vivaldi en 1725 dentro de la colección titulada Il cimento dell’armonia e l’invenzione (La lucha entre la armonía y la invención), un conjunto de doce conciertos para violín con un fuerte componente descriptivo en el espíritu del olvidado y pionero stile concitato monteverdiano. Cada uno de los conciertos de Las cuatro estaciones está basado en un soneto distinto cuyo texto y traducción puedes consultar aquí. Los siguientes vídeos recogen una original producción coreografiada de estos conciertos en la cual solista, orquesta y un bailarín recrean el texto de los sonetos.
Concierto para violín op.8 nº1 “La primavera” RV 269
Concierto para violín op.8 nº2 “El verano” RV 315
Concierto para violín op.8 nº3 “El otoño” RV 293
Concierto para violín op.8 nº4 “El invierno” RV 297
El renacimiento del compositor profesional
La ópera seria y el concierto barroco están ligados a una nueva figura de compositor. Si elcompositor de ópera del siglo XVII tuvo a menudo un perfil aventurero y alejado del compositor profesional (entendido éste como maestro de capilla entrenado en la ciencia del contrapunto) y el compositor de música instrumental fue, ya desde el Renacimiento, sobre todo un virtuoso del instrumento para el cual componía, los compositores del Barroco tardío exhiben a menudo un perfil multidisciplinar, que abarca no solo la composición de óperas, de música instrumental e también de música religiosa, sino que incluso dentro del ámbito instrumental llegarán a componer sonatas o conciertos para instrumentos distintos al suyo, normalmente por encargo de virtuosos del instrumento.
El destino de estos tres perfiles correrá una suerte diversa: El maestro de capilla -aún subsistiendo hasta nuestros días en países como Alemania- perderá notoriedad artística a lo largo del siglo XVIII (J. S. Bach será el último gran compositor de este perfil).
El compositor instrumentista también irá perdiendo notoriedad artística, aunque serán numerosas las excepciones que se sitúen en un primer plano tanto en este siglo (Arcangelo Corelli pertenece a este perfil) como en los venideros (por ejemplo, Frédéric Chopin).
Por el contrario, compositores como Antonio Vivaldi (también un virtuoso del violín), G. F. Händel(también un virtuoso del órgano) o J.-P. Rameau encarnarán un perfil que se establecerá en los siglos venideros como el paradigma del compositor profesional, apto para todo tipo de encargos y -cada vez más a menudo- desligado de la práctica instrumental.
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