UNIDAD 8 – EL BAJO CONTINUO Y EL ESTILO MODERNO
En el nacimiento del Barroco musical confluyen dos factores: uno de tipo tecnológico (la generalización del bajo continuo) y otro de tipo social (el nacimiento del ópera como espectáculo). El bajo continuo es un sistema de cifrado armónico que permitirá simplificar la escritura instrumental y liberar a la voz principal de las servidumbres del contrapunto, reducido ahora a un simple acompañamiento armónico.
Por su parte, la consolidación de la ópera como principal espectáculo musical del Barroco no solo supondrá el relevo de la música sacra como “motor” de la música europea, sino que refleja además la emergencia de un mercado de ocio urbano que estará regido por las modas y el gusto popular y del que resultará un mayor dinamismo en la evolución de los estilos musicales.
El bajo continuo
El bajo continuo constituye el elemento técnico característico y definitorio de la era Barroca, denominada por el especialista Christopher Hogwood “La era del bajo continuo”. Los siguiente vídeos te aclararán este (a menudo) escurridizo concepto.
Jacopo Peri – Euridice – Escena de la mensajera [1600]. Este ejemplo, un recitativo tomado de la primera ópera de la historia conservada en nuestros días, nos muestra la escritura del bajo continuo. Se trata de un cifrado armónico consistente en una línea de bajo con cifras que acompaña a la voz (o voces) principal. El bajo continuo especifica la armonía básica pero no la conducción de las voces, que queda a merced de los intérpretes, y constituye un sistema de notación enormemente compacto y abierto al enriquecimiento e improvisación.
Giulio Caccini – Le Nuove Musiche – “Amarilli mia bella” [1602]. Este ejemplo, un aria en monodia acompañada está tomado de la obra fundacional del nuevo estilo Le Nuove Musiche(Las nuevas músicas). Los intérpretes del vídeo han optado por la realización más simple e intimista que puede hacerse del bajo continuo; mediante un archilaúd que realiza libremente las armonías especificadas en el bajo cifrado. Un sistema igual de eficaz pero completamente distinto al empleado, por ejemplo, en lastablaturas que acompañaban las canciones conlaúd de John Dowland por las mismas fechas: éstas especifican al detalle la conducción de las voces mientras el bajo continuo lo deja en manos del intérprete (descargar la partitura original y una transcripción moderna).
Giulio Caccini – Le Nuove Musiche – “Udite amanti” [1602]. El bajo continuo se refiere también a la “sección” de instrumentos encargados de interpretar el bajo continuo. En este sentido, se habla de “sección de bajo continuo” al igual que en el jazz se habla de “sección rítmica“. Una sección de bajo continuo consta habitualmente de uno o varios instrumentos armónicos que puedan realizar la armonía (en el caso del vídeo, un claviórgano, unarchilaúd y una guitarra italiana) más uno o varios instrumentos melódicos graves (en el caso del vídeo, un violonchelo). Es decir, puede constar de un solo músico (como en el vídeo anterior) o de más de media docena. Los intérpretes de este vídeo han añadido diversosritornelli para dos violines (más el bajo continuo) basados en la armonía de las canciones.
Giulio Caccini – Aria “Amarilli mia bella” [1602].
El nacimiento de la ópera
Hacia finales del siglo XVI, las disquisiciones estéticas de un conjunto compositores e intelectuales florentinos (camerata Bardi) acerca de la restitución del teatro griego antiguocondujeron a la creación de diversos espectáculos teatrales cantados en su integridad que condujeron eventualmente a la ópera de corte. Estas primeras obras -estrenadas con motivo de grandes eventos aristocráticos- reclamaban la eliminación de la polifonía y el retorno a la monodia, con el objetivo de ampliar las posibilidades expresivas del texto cantado que ya había puesto al descubierto el madrigal. El bajo continuo proporcionó la herramienta adecuada para posibilitar el despliegue de la melodía sin renunciar a las posibilidades expresivas que proporcionaba el soporte armónico. Tras la La Dafne [1597] y Eurídice [1600] de Jacopo Peri y laEurídice [1602] de Giulio Caccini llegaría el Orfeo [1607] de Claudio Monteverdi, una síntesis de todo lo avanzado hasta la fecha y la ópera más antigua actualmente en repertorio.
La ópera de corte florentina
La ópera de la etapa florentina estaba destinada a las celebraciones de grandes señores, y estaba sufragada por éstos. Contaron con un deslumbrante aparato instrumental y vocal y fueron concebidas según criterios estéticos dirigidos a la recreación de un estilo teatral griego. Claudio Monteverdi sintetizó ya en su Orfeo las tendencias que se habían perfilado en las obras previas de Peri y Caccini y estructuró su ópera como una secuencia fluida de números musicales, tanto vocales (recitativos, arias y coros) como instrumentales (ritornelli y danzas). En cuanto a las secciones vocales, la alternancia y contraste entre los recitativos (tipo de declamación cantada de carácter dramático) y las arias (canciones líricas, con melodías más o menos pegadizas) constituirá la espina dorsal de la ópera hasta bien entrado el siglo XIX.
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Claudio Monteverdi – La fábula de Orfeo – Toccata [1607]. Monteverdi inauguró la costumbre de anteceder la representación con una obertura orquestal, en este caso, una toccata escrita para cinco trompetas naturales y que en este vídeo se interpreta arropada por toda la orquesta y que se interpreta tres veces. En [01:42] comienza el Acto I con un ritornello, un pequeño fragmento orquestal que se reutilizará varias veces a lo largo del Prólogo para separar las sucesivas intervenciones de su personaje principal.
Claudio Monteverdi – La fábula de Orfeo – Acto II “Ecco pur che a voi ritorno” [1607]. En este fragmento del Acto II los pastores y Orfeo celebran la boda de este último mediante una animada sucesión de arias, ritornelli, e incluso un dueto y un coro (descarga la partitura original).
Claudio Monteverdi – La fábula de Orfeo – Acto II Escena “Ahi caso acerbo” [1607]. La escena en la que la ninfa Silvia narra a Orfeo la muerte de su reciente esposa constituye un magnífico ejemplo de la expresividad delrecitativo de la ópera temprana, perfectamente adaptado al texto y aderezado con audaces efectos armónicos y madrigalísticos (descarga lapartitura original)
Claudio Monteverdi – Ópera Orfeo. Toccata [1607].
La ópera veneciana
La ópera no habría sido más que un fugaz experimento aristocrático si no se hubiera arraigado en el gusto popular italiano. Difundida por toda la península gracias a compañías ambulantes, alcanzó un nuevo estatus con la apertura del primer teatro de ópera público en Venecia en 1637, el Teatro San Cassiano. Con este teatro -en el que se introdujo la venta de entradas por asistir a una representación musical- nace un nuevo concepto de mercado musical basado en las leyes de la oferta y la demanda, en el gusto y en las modas. Con la expansión de este nuevo modelo de negocio, será el público quien determina el éxito o el fracaso de una propuesta musical y el que dicte las prioridades del género. Así, el despliegue escenográfico (con fantásticos efectos y cambios de decorado) ocupó el primer lugar en la lista de preocupaciones de los empresarios teatrales, mientras que en lo musical se contó con una orquesta reducida al mínimo indispensable (una sección de bajo continuo lo más variada posible y dos violines) y se prescindió de los coros. En cuanto a los libretos, mantuvieron las temáticas clásicas grecolatinas, aunque no de forma demasiado respetuosa, pues los argumentos estaban trufados de personajes cómicos y escarceos sexuales de toda índole, incluyendo a jóvenes y viejos y personas del mismo sexo. En resumen, con la ópera veneciana nacería una industria musical independiente por primera vez de la Iglesia y del mecenazgo que reflejaría de forma instantánea los gustos e intereses de las clases urbanas.
Amor y sexo en la ópera veneciana
La ópera veneciana combina historias inspiradas en la mitología y la historia grecolatina con personajes cómicos y situaciones cómicas y eróticas y elaboradas escenografías que las hacían más atractivas en un mercado competitivo y sediento de nuevas emociones. Las partituras que nos han llegado de estos títulos lo han hecho a través de sencillos manuscritos, muchos de los cuales se han perdido. Así , solo se han conservado dos de las cuatro óperas compuestas porClaudio Monteverdi para los teatros venecianos, mientras que de Francesco Cavalli -el más celebrado compositor del género- han sobrevivido únicamente 27 de 41, algunas en estado disperso y fragmentario.
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Claudio Monteverdi – El retorno de Ulises – Acto I – Dueto “Duri e penosi” [1641]. Este drama, basado libremente en la Odisea, incluye una pareja de amantes – el pastor Eurímaco y la doncella Melanto- que intentan convencer con su ejemplo a Penélope para que deje de ser fiel al desaparecido Ulises y aproveche los placeres que éstos le ofrecen.
Claudio Monteverdi – La coronación de Popea– Acto I Dueto “Signor, deh, non partire” [1642]. Este drama recrea las andanzas de un juvenil emperador Nerón y sus maquinaciones para retirar a su esposa Octavia del trono y ascender a él a su amante Popea. En esta escena, Nerón abandona al amanecer el lecho de su amante una vez más, pero esta vez Popea obtiene su promesa de que se casará con ella.
Francesco Cavalli – Giasone – Acto I – Aria “Delizie, contenti” [1649]. En esta ópera basada en el mito de Jasón y los argonautas, el héroe es llamado a liderar a los argonautas, pero él está rendido a los hechizos eróticos de la maga Medea y Hércules deberá trazar un plan para sumarlo a la heroica empresa (descargar la partitura original).
Claudio Monteverdi – Ópera La coronación de Popea. Dueto “Pur ti miro” [1642]. Esta ópera concluye con el matrimonio de Nerón y su amante Popea tras haber condenado al exilio a la emperatriz Octavia y ordenado la muerte del filósofo Séneca. La pareja de corruptos enamorados celebra su amor con un bellísimo Dueto basado en un bajo de chacona.
Francesco Cavalli - Ópera Giasone. Aria “Delizie contenti” [1649].
El estilo moderno y el antiguo
La monodia acompañada por el bajo continuo fue percibida muy pronto como una revolución en toda regla, como un estilo nuevo capaz de rivalizar con el antiguo estilo polifónico. Así Caccini se referirá a la nueva música como “Estilo moderno” (Le Nuove Musiche, 1602) y Monteverdi lo hará como “Segunda práctica” (Prólogo del Quinto libro de madrigales, 1605). El nuevo estilo no remplazaba al antiguo, sino que ocupaba un nuevo espacio: Mientras el espacio del Estilo antiguo (o “Primera práctica“) seguirá siendo la Iglesia y sus compositores los maestros de capilla, el del Estilo moderno lo será el Teatro y sus compositores un nuevo tipo de creador que deberá desarrollar su oficio con los altibajos derivados del éxito y las modas.
Aunque las fronteras sociológicas entre ambos estilos se mantendrán al menos durante todo el Barroco, en lo musical será el Estilo moderno el más influyente, y el que arrastrará progresivamente a su terreno tanto a la música sacra, como a la polifonía vocal y a la música instrumental. Se adaptarán al nuevo estilo géneros antiguos como el madrigal, mientras se crearán otros (como el oratorio, verdadera ópera sobre temas sacros, aunque sin la parte teatral) que imitarán sus procedimientos.
El madrigal tardío
Presentamos aquí dos ejemplos de obras que desarrollan y expanden los procedimientos musicales y dramáticos inaugurados por la ópera.
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Claudio Monteverdi – Madrigal Il combattimento di Tancredi e Clorinda [1624]. Este madrigal constituye la puesta en música del “estilo concitato”, un estilo revolucionario que no encontró eco entre sus contemporáneos. Consiste en un estilo en el que la orquesta (y no solo las voces) recrean el drama: El fatídico combate del héroe cruzado Tancredi contra un caballero enemigo que resulta ser -después de ser atravesada con la espada- su amante Clorinda.
Barbara Strozzi – Cantata “Lagrime mie” [1659]. La compositora más famosa del Barroco es la cantante Barbara Strozzi, alumna de Francesco Cavalli y una exitosa cultivadora de cantatas solistas (de las que ella misma fue probablemente la intérprete) de punzante expresividad y exigente virtuosismo, como es el caso de este “Lagrime mie”, cuyo dolor queda subrayado por el empleo del intervalo de segunda aumentada y un refinado juego de cromatismos y modulaciones (descarga análisis y partitura).
Claudio Monteverdi – Madrigal Il combattimento di Tancredi e Clorinda [1624].
Barbara Strozzi – Madrigal “Lagrime mie” [1659].
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