UNIDAD 5 – EL SIGLO XV Y LA TRANSICIÓN AL RENACIMIENTO
Las cronologías históricas sitúan en el siglo XV el fin de la Edad Media y el inicio delRenacimiento. Los hitos que celebran el declive de la mentalidad escolástica tardomedieval y su sustitución por un nuevo paradigmahumanista y crítico suelen situarse en lainvención de la imprenta de tipos móviles por Johannes Gutenberg (ca.1450), la caída de losrestos del antiguo Imperio Bizantino (1453) o eldescubrimiento de América por Cristóbal Colón (1492).
Desde el punto de vista de las artes plásticas y literarias, el Renacimiento suele considerarse un fenómeno italiano, gestado en las cortes de los mecenas del Quattrocento y exportado al resto de Europa a lo largo del siglo XVI. En este ámbito, el Renacimiento se entiende como el remplazo -al amparo del redescubrimiento de la cultura clásica grecolatina- del alegorismo teológico y el racionalismo numérico medievales por un nuevo paradigma apoyado en un concepto de belleza y un sentido del equilibrio basados en el hombre y sus sentidos.
El canon, entre la música popular y la culta
El canon, técnica polifónica consistente en cantar una misma melodía por distintas voces a distintas distancias o intervalos, ha sido desarrollada por distintas tradiciones orales, entre ellas los rounds británicos (“Row, row, row your boat“, “London’s burning“), o continentales (“Frère Jacques“). Los primeros ejemplos de canon occidentales datan del siglo XIII y están vinculados con estilos de polifonía popular, pero en los siglos sucesivos acabaría por convertirse en uno de los recursos más sofisticados de la polifonía occidental.
Lituania – Sutartinės (canto polifónico en canon). El presente mini-documental nos explica la presencia del canon en el folclore lituano, a través de un género denominado Sutartinés. Este género estuvo a punto de desaparecer en el siglo XX hasta que en los años 60 renació el interés por el folclore autóctono. El Sutartinés es a la vez un tipo de canto, de poesía y de baile, tiene un importante componente rítmico y exige un alto grado de pericia a sus intérpretes.
Johann Sebastian Bach – Ofrenda musical(canon en retrogradación) [1747]. La Ofrenda musical de Bach constituye un auténticocompendio del canon tal como se había desarrollado hasta entonces, e incluye tipos tan llamativos como el retrógrado o “cangrejo”, en el que la melodía debe ser leída al derecho (de principio a fin) y al revés (de fin a principio), tal como explica este vídeo.
Bert Appermont – Jazz Canon [ca.1995]. El canon ha sido adoptado por la pedagogía musical del siglo XX como un medio idóneo para introducir la práctica de la polifonía (y por tanto, de la armonía) en el ámbito escolar a través del canto. El presente ejemplo es uno más de los muchísimos que se han compuesto con este fin.
La búsqueda de la suavitas
El encaje de la música en este proceso de transición del mundo medieval al renacentista resulta más problemático: La escuela polifónica más avanzada e influyente del siglo tiene su sede en la próspera Flandes -uno de los bastiones del gótico tardío- y en este caso el balance estilístico es menos claro. El sofisticado arte producido por la denominada escuela flamenca encaja solo parcialmente con el ideario italiano y mantiene aún muchos vínculos sociológicos y estéticos con la Edad Media.
Por un lado, es evidente el afán por depurar las tosquedades de la polifonía medieval -contra la que se reacciona con manifiesto desprecio- y desarrollar sonoridades más suaves y melodiosas. El nuevo estilo (codificado ya en 1477 por el teórico Johannes Tinctoris) acoge las consonancias “imperfectas” (terceras y sextas), cuyo origen se sitúa en la contenance angloispracticada en las islas británicas e importadas al continente por John Dunstable a principios del siglo XV. Los compositores de la escuela flamenca tratarán la disonancia de forma más cuidadosa y estricta. Ello significará el fin de la sonoridad “intermitente” que caracterizó la polifonía medieval en favor de una sonoridad “triádica” homogénea y equilibrada. La depuración de las líneas se percibirá tanto en la generalización de las técnicas imitativas durante el último tercio del siglo como en un conjunto de reglas prácticas entre las que encontramos la prohibición de las quintas y octavas paralelas entre dos voces. Esta legendaria prohibición (se mantendrá vigente hasta los albores del siglo XX) obedece tanto al deseo de preservar la independencia real de las voces como a la de neutralizar este idiosincrático rasgo de la polifonía medieval.
Pese a estas profundas transformaciones en el plano sensorial, la polifonía franco-flamenca mantendrá vivos no solo los géneros (motete, formas fijas profanas, etc.) o las técnicas de composición (cantus firmus, isorritmia, canon, proporción, etc.) medievales, sino también elgusto por la complejidad, el hermetismo simbólico, así como los fundamentos pitagóricos que la sustentaban. En este sentido, cabe reconocer en la polifonía flamenca del siglo XV no tanto un punto de inflexión evolutivo sino, directamente, la culminación de una trayectoria iniciada dos siglos antes con el Ars antiqua.
La contenance anglois
La contenance anglois denota un estilo de polifonía medieval inglesa basada en la armonía de terceras y sextas, mucho más dulce al oído (aunque menos consonantes desde el punto de vista armónico-pitagórico) que las cuartas y quintas cultivadas en Europa continental. Este estilo fue asimilado por los polifonistas flamencos del siglo XV, quienes lo incorporaron a las circuitos internacionales.
Manuscrito Agincourt (Trinity College, Cambridge) – Carol “Be mery be mery, I prey” (ca.1400). Este encantador carol a tres (y dos) voces de principios del siglo XV es una buena muestra de la denominanda contenance anglois. La obra consta de un estribillo a tres voces en estilo fabordón que alterna con una estrofa más lírica a dos voces. Las cadencias (de doble sensible) son idénticas a las empleadas en el continente, aunque el estilo global es más sencillo y popular.
La culminación del pitagorismo y el simbolismo medieval
Guillaume Dufay – Motete “Nuper rosarum flores” [1436]. Este motete constituye la culminación de la isorritmia medieval. Está construido sobre el Introito “Terribilis est”, utilizado por el Tenor I y el Tenor II en cuatro ocasiones. LEER ANÁLISIS DETALLADO
Johannes Ockeghem – Misa Prolationum – Kyrie I [ca.1460-70]. Cada sección de esta misa está organizada como un canon de proporciones a distintos intervalos. En el caso del Kyrie I se trata de un canon al unísono. En sucesivas secciones el canon se realiza a la segunda, tercera, cuarta, y así hasta la octava. Esta misa está escrita en dos partes independientes, cada una de las cuales se desglosa en dos voces distintas mediante la aplicación de mensuraciones (y, en su caso, claves) distintas. Al transcribir cada parte en dos mensuraciones distintas obtenemos dos voces por parte, con un desfase rítmico entre las partes que genera la polifonía. En el vídeo puedes ver una interpretación de este Kyrie entre [00:18] y [01:22] y comprobar que el pitagorismo constructivo de esta pieza no obstruye en absoluto su suavidad sonora. (PARTITURA)
Jacob Obrecht – Misa de San Donato(documental) [ca.1486]. Esta misa constituye un ejemplo tardío del alegorismo tan apreciado por la mentalidad tardomedieval. Este documental nos explica detalladamente el complejo simbolismo de la obra, informándonos del conjunto de melodías sacras y profanas que el autor insertó en distintas secciones de la obra para construir un sistema simbólico que representara al dedicatario de la misma y a los valores morales que éste representó en vida. La entrevista ofrece una valiosa información sobre la sociología de la música en el Flandes del siglo XV.
La polifonía profana
La música profana producida por los compositores de la Escuela flamenca mantiene un fortísima continuidad con la música profana medieval. En efecto, la sustitución de las formas fijas (ballade, rondeau, virelai) por el madrigal se producirá ya en el siglo XVI, cuando el refinamiento de la polifonía flamenca se combine con la nueva expresividad italiana. Mientras tanto, la chanson flamenca continuará cultivando las formas fijas en lengua francesa, produciendo las obras más admiradas e influyentes del siglo XV.
La textura predominante en la polifonía profana flamenca es la escritura a tres o cuatro voces. Con frecuencia, dos de ellas están concebidas de forma “instrumental”: además de incluir saltos melódicos poco “cantables”, suelen encajar mal con el texto. La función de estas voces consiste más bien en ofrecer un soporte armónico a la(s) melodía(s) y debido a ello se suelen interpretar con instrumentos. La tercera (y cuarta) voz tiene un carácter más cantable y tiene el rango de voz principal.
Anónimo – “L’homme armé” [s.XIV]. Esta canción popular anónima (monódica) del siglo XV se ha conservado a través de numerosas composiciones de los siglos XV y XVI que la incorporaron en su tejido polifónico (más abajo tenemos una muestra en la Misa “L’homme armé” de Dufay) [descargar partitura].
Guillaume Dufay – Rondeau “Par droit je puis bien complaindre”. Este rondeau a cuatro voces de Dufay combina la técnica del canon con la inmediatez expresiva propia de la chansonflamenca: Junto a las dos voces “armónicas” (interpretadas aquí por viola y arpa), las dos voces “melódicas” (interpretadas mediante la voz y una flauta) realizan un canon estricto.
Johannes Ockeghem – Rondeau “S’elle m’amera/Petite camusette”. Este rondeau a cuatro voces de Ockeghem constituye una muestra del talento de los compositores flamencos para obtener resultados musicales arrebatadores utilizando complejos procedimientos contrapuntísticos. En este caso, las tres voces que ofrecen la base armónica utilizan como material una canción popular del momento (“Petite camusette“) fraccionando, transportando y desplazando convenientemente sus frases mientras la voz superior desarrolla una florida melodía de nueva factura (“S’elle m’amera”).
La misa y el motete
El siglo XV constituye también el siglo de la consagración del motete y de la misa polifónica como los géneros principales de la música sacra del Renacimiento y de los siglos posteriores. La misa polifónica es la puesta en polifonía de las secciones del ordinario de la misa (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei). La puesta en música de estos textos -comunes a todas las misas e invariantes con respecto al calendario litúrgico- permite rentabilizar al máximo las composiciones. Como sabemos, existen unos pocos ejemplos de misas polifónicas del siglo XIV (entre ellas, la Misa de Notre Dame de Machaut), sin embargo será la escuela flamenca la que supondrá la eclosión de este género con numerosas muestras de autores como Guillaume Dufay,Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht, Josquin Desprez y otros muchos. La misa flamenca está escrita generalmente a cuatro voces, y utiliza a menudo un cantus firmus litúrgico o profano como medio de dar unidad a las distintas secciones de la misa o, en su defecto, desarrolla técnicas imitativas (canon) entre las distintas voces.
El motete del siglo XV abandona progresivamente las características del motete medieval (carácter profano, politextualidad, isorritmia) y se refiere a la puesta en polifonía de un texto litúrgico cualquiera, distinto al de la misa. El motete flamenco comparte las mismas características técnicas de la misa (escritura preferentemente a cuatro voces, empleo de cantus firmus y/o de técnicas imitativas, etc.).
La técnica del cantus firmus
Guillaume Dufay – Misa “L’homme armé” (Credo) [ca.1470]. Esta misa tardía de Dufay incorpora como cantus firmus (en el tenor) lamelodía popular “L’homme armé” que hemos conocido más arriba. La obra se inicia con elincipit gregoriano “Credo in unum deum” [00:00] hasta que arranca una sección a dos voces (bicinia) con “patrem omnipotentem” [00:06]. Sigue una sección imitativa [00:46] antes de que se incorpore en [01:26] el tenor con la melodía “L’homme armé” en valores largos junto con el bajo. En [05:19] se inicia una segunda sección a dos voces con “et incarnatus” hasta que en [06:41] se añade el bajo para desarrollar una nueva bicinia con el contratenor. El tenor se incorpora en [07:32] con una nueva vuelta de “L’homme armé” mientras en [08:38] se inicia una sección de enorme complejidad rítmica por el empleo de ennegrecimientos.
Las capillas y la difusión de la polifonía flamenca
Por capilla entendemos el cuerpo de músicos que atendían los servicios religiosos (o profanos) de una catedral o de un rey. Durante el siglo XV ningún rincón de Europa aportó un solo compositor que pudiera medirse en pericia técnica a los flamencos. Sin embargo, la polifonía flamenca llegó a toda Europa debido a que los cantores y compositores flamencos fueron reclamados cada vez desde rincones más lejanos (Francia, Italia, España, etc.) para incorporarse a sus respectivas capillas.
Las itinerancia de los músicos flamencos entre las capillas de toda Europa fue la auténtica responsable de ladifusión a nivel europeo de la polifonía flamenca, pues tenemos indicios de que todavía en el siglo XV ésta se realizaba principalmente por tradición oral -el cantor enseñaba de memoria las partes al resto de cantores, o dictaba de memoria las partes al copista de la capilla- en lugar de copiarse las partes directamente de un manuscrito a otro nuevo.
La hibridación de la técnica contrapuntística flamenca con las tradiciones polifónicas locales generará un fructífero intercambio que conducirá hacia finales de siglo al alumbramiento en Italia del paradigma sobre el que asentaría la Edad de Oro de la Polifonía: Entre los siglos XV y XVI, el más grande de los compositores flamencos – Josquin Desprez, quien trabajó en Flandes, Francia e Italia- sería reconocido como el heraldo de un estilo más inteligible y expresivo. Se trata del paradigma retórico, una nueva forma de entender la música que remplazará al ideal pitagórico medieval y que ocupará una posición central hasta al menos el siglo XVIII.
Guillaume Dufay – Motete “Ave regina caelorum” [s.XV]. Este sencillo motete a tres voces (descargar partitura aquí) es una muestra de estilo fabordón a la manera inglesa. La obra, en modo de Re, presenta una textura homofónica (nota contra nota) y en ella son muy perceptibles tanto las cláusulas medievales (de doble sensible y de Landini) así como los dulces movimientos de terceras y sextas paralelas (“angelorum”, “ex qua mundo” o “super omnes speciosa”).
Guillaume Dufay – Motete “Ergo gaude vasilissa” [ca.1420]. Este motete temprano de Guillaume Dufay está basado en la técnica isorrítmica (descargar partitura aquí), para lo cual utiliza el Gradual “Concupivit Rex Decorem Tuum” sometido dos veces a una extensa talea. La obra arranca con las dos voces superiores que entablan un canon al unísono [00:00]. La primera talea se inicia en [00:42], en la que se añaden el tenor y el contratenor, en una sección que culmina con un intenso cruce de desplazamientos rítmicos en [01:32]. Sin solución de continuidad, las cuatro voces prosiguen sobre la segunda talea [01:46], alcanzando de nuevo la sección de desplazamientos rítmicos en [02:30] y concluyendo con una sonora cadencia de doble sensible [02:39].
Guillaume Dufay – Misa “L’homme armé”(Kyrie) [ca.1470]. Esta misa de madurez de Guillaume Dufay emplea la técnica del cantus firmus utilizando para ello la melodía popular de “L’homme armé”, que hemos escuchado más arriba (descargar partitura aquí). El Kyrie I está escrito a cuatro voces y en él el tenor despliega la sección a de la melodía “L’homme armé” (a partir de [00:14]). El Christe [01:20] arranca con una bicinia de voces agudas a la que se incorporan las voces graves [02:20] con el tenor desplegando la sección b de “L’homme armé”. El Kyrie II [03:20] arranca a tres voces y después se incorpora el tenor con la sección a de “L’homme armé” que se escucha primero en mensuración normal [04:04] y luego el doble de rápido [04:31].
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