UNIDAD 2 – LA COMPOSICIÓN MONÓDICA MEDIEVAL
La creación musical medieval se expresó principalmente a través de la monodia (composición a una sola voz). Pese a la existencia desde el siglo XI de técnicas de notación musical bastante precisas con respecto a las alturas (no así con respecto al ritmo), en muy pocas ocasiones estas creaciones fueron escritas en el momento mismo de su concepción, entre otras razones, porque los compositores de la época fueron en su mayoría desconocedores de la notación musical.
Las fuentes escritas sugieren, más bien, que estas obras fueron creadas según mecanismos de tradición oral (memoria, transmisión) y que solo llegaron a ser puestas en notación cuando hubieron alcanzado una difusión y celebridad que justificara su recopilación en forma de cancionero. En algunos casos (por ejemplo, en el de los trovadores más antiguos) pudo transcurrir hasta un siglo y medio entre la composición y la transcripción de las canciones. En muchísimos otros casos lo único que se transcribió fue la letra, en cuyo caso estas composiciones se habrían perdido para siempre.
Música y poesía
En la tradición oral, la poesía es inconcebible sin la música. Es decir, la poesía es siempre canción. Este fenómeno se ha mostrado con una insistente continuidad entre los mundos antiguo y medieval, con ramificaciones que alcanzan incluso a nuestros días. Las razones que explican este maridaje son muy semejantes a las apuntadas en la Unidad 1 en relación con el canto llano (memoria, amplificación, expresión), y los ejemplos abundantísimos:
- La poesía narrativa (o épica), cuya presencia en Occidente se extiende desde Homero hasta la balada inglesa y balcánica, el romance castellano o el corrido mexicano. Las grandes poesías épicas medievales se denominan, de forma significativa “cantares de gesta”, como es el caso del Cantar de Roldán francés (s.XI), el Cantar del mío Cid castellano (ca.1200) o el Cantar de los nibelungos alemán (s.XIII).
- La poesía lírica, cuya presencia en Occidente se extiende desde la poesía lírica griega (“lírico” derivado de “lira”, el instrumento con el que se acompañaba el canto de esta poesía) hasta la canción de autor contemporánea. La poesía lírica medieval ofrece numerosos ejemplos de este arte en los trovadores occitanos, los troveros franceses, las cántigasgalaico-portuguesas y los Minnesänger germanos, entre otros.
- La poesía dramática o teatro, cuya presencia en Occidente se extiende desde la tragedia griega (que era íntegramente cantada) hasta la ópera moderna. En el mundo medieval encontramos el drama litúrgico (en latín) y los misterios medievales.
Autenticidad e inautenticidad en la interpretación de la música medieval
Romance del Conde Olinos. La poesía narrativa (de la cual el romance castellano es un ejemplo) se caracteriza por los largos textos y la versificación sencilla. Las melodías de la poesía épica suelen tener forma de letanía, una o dos breves frases musicales que se repiten una y otra vez. La melodías medievales nos son desconocidas porque no se transcribieron y la tradición oral se encarga de remplazarlas según el gusto de cada época y lugar. El texto del Conde Olinos del romance interpretado aquí por el folclorista Joaquín Díaz data del s.XV. La melodía utilizada, recogida en Mojados (Valladolid), así como la armonización guitarrística son ejemplos de un gusto musical que en ningún caso podemos atribuir al siglo XV.
Cántiga de Santa María nº149 – “Fol é a desmesura”. La poesía lírica medieval (de la cual las Cántigas de Santa María son un ejemplo) se caracteriza por las formas estróficas y una versificación variada y a veces sofisticada. En muchos casos las poesías contaron con una melodía a medida, pero en muchos otros casos eran cantadas utilizando melodías ya existentes o intercambiables (contrafactum). Pese a que la poesía lírica medieval es monódica y las fuentes medievales insisten en que eran cantadas sin ninguna clase de acompañamiento instrumental, los intérpretes modernos (como el grupo alemánTriskilian) rara vez resisten la tentación de añadir arreglos y armonizaciones modernas pero con “sabor medieval” para hacerlas más atractivas al oyente actual.
Misterio de Elche (s.XV). Algunos dramas litúrgicos medievales han seguido representándose de forma ininterrumpida hasta nuestros días, como es el caso del Misterio de Elche, ejemplo que incluye fragmentos en polifonía incorporados en el siglo XV. La tradición oral resulta en estos casos poco fiable en cuanto al contenido musical, adulterado con el paso de los siglos pese a la existencia de fuentes originales escritas. Resulta evidente que tanto el estilo interpretativo como el acompañamiento de guitarras que adorna las interpretaciones actuales (por no hablar de las pelucas y los disfraces) son totalmente extemporáneos.
La idea de poesía (y teatro) como forma exclusivamente literaria -es decir, concebida para ser recitada o leída, pero no cantada- supone un concepto relativamente moderno cuyo origen se remonta al Renacimiento. La poesía medieval pertenece principalmente al ámbito de la memoria (tradición oral) y de la música (canto).
Lírica cortesana medieval
El repertorio más antiguo de poesía lírica medieval no latina documentada musicalmente la constituyen los trovadores. Se trata de un arte cultivado en Provenza (sur de la Francia actual) desde el siglo XI y que llegó a convertirse en un fenómeno internacional al extenderse por toda Europa, especialmente por la Occitania francesa, Navarra, el reino de Aragón y el norte de Italia. El trovador es un género aristocrático -la mayoría de los trovadores fueron nobles; algunos, comoGuillermo IX de Aquitania o Ricardo Corazón de León, reyes; y también hubo mujeres, como laCondesa de Día- y su lengua es la lengua d’Oc u occitano, próxima al catalán actual.
El arte de los trovadores se desarrolló a través de torneos poéticos llevados a cabo en las cortes provenzales y se divulgó por toda Europa gracias a los juglares, artistas populares ambulantes de baja extracción social que lo mismo cantaban que realizaban acrobacias o tocaban instrumentos. La temática de las canciones giraba principalmente en torno al amor cortés, aunque incluyó temas muy variados, incluso de tipo político, satírico, religioso o popular. Las melodías son estróficas y tienen estructuras muy variadas, aunque la más recurrente es la denominada forma cansó (aab). El arte de los trovadores decayó durante el siglo XIII debido a la decadencia política de Occitania, sacudida por uno de los conflictos más sanguinarios de la época: la cruzada albigense.
Como hemos dicho al principio de la unidad, los trovadores componían según la tradición oral y las melodías y poemas debieron esperar hasta un siglo y medio antes de ser transcritos en notación. Conservamos unos 2600 poemas y cerca de 300 melodías. Aparte, conocemos la autoría de la mayoría de los poemas (unos 450 trovadores distintos), sus nombres, e incluso sus vidas, lo cual pone de manifiesto un reconocimiento artístico y social que fue negado, sin ir más lejos, a los anónimos constructores de las catedrales góticas.
El arte de los trovadores se trasladó pronto a otras latitudes y lenguas. Es el caso de los troveros, poetas líricos en lengua d’oïl (francés antiguo) que desarrollaron su actividad en el norte de Francia entre el siglo XII y principios del XIV. Los troveros acuñaron las denominadas formas fijas, como la ballade, el rondeau y el virelai, las cuales mantuvieron su primacía entre las formas profanas hasta bien entrado el siglo XV. Conservamos unos 2300 poemas troveros, unos 1300 aproximadamente con su melodía.
Trovadores, troveros y juglares
En este vídeo, dos especialistas resumen algunos aspectos que rodearon la actividad de los trovadores, los troveros y los juglares. Abordan cuestiones como la lengua, la política, la sociedad, las fuentes o la interpretación.
Las dos manifestaciones de lírica medieval en lengua no latina más importantes tras los trovadores y troveros son la lírica galaico-portuguesa y los Minnesänger alemanes. La lírica galaico portuguesa se conserva principalmente a través de las 427 Cántigas de Santa María (textos y melodías) recopiladas por Alfonso X El Sabio (siglo XIII). Por su parte, los Minnesänger (trovadores alemanes) desarrollaron una intensa actividad en las cortes germánicas durante los siglos XII y XIII pero de ellos apenas se conservan unas pocas melodías desperdigadas en varios manuscritos del siglo XV.
Marcabru (s.XII) – “L’autrier jost’una sebissa”. Esta pastorela tiene una estructura estrófica (las estrofas comienzan en [00:06], [00:42], [01:19], [01:54], [02:30] y [03:06]). La estrofa tiene formacansó (aab), donde a tiene dos versos y b tiene tres versos. La melodía están en modo de LA, pero la sección a termina con la nota DO. La versión seleccionada añade secciones instrumentales a modo de preludio e interludios, así como un acompañamiento con arpa que, obviamente, no son originales de Marcabru.
Guillaume de Machaut (s.XIV) – Virelai “Douce dame jolie”. Este virelai monódico se inserta en la tradición trovera. Se trata de una canción poliestrófica en modo de Re, en la que cada estrofa consta de dos frases a y b, cada una con su forma ouvert y clos. La frase a se inicia con un salto de quinta descendente y tiene un ámbito de sexta. La frase b se mueve en un ámbito más amplio (novena) y agudo. Las notas finales de cada sección son ao=MI, ac=RE, bo=LA, bc=RE. La versión está acompañada con instrumentos medievales; en la parte a se incorpora una especie de ison con una zanfona mientras el arpa realiza un acompañamiento con quintas paralelas durante toda la canción.
Cántigas de Santa María (s.XIII) – Cántiga nº353 “Quen a omagen da virgen”. Esta cántiga tiene (como la mayoría de ellas) forma de virelai. En modo de Re, la sección a comienza con un salto característico de quinta ascendente mientras la sección b aborda un registro más agudo. Las notas finales de cada sección son ao=FA, ac=RE, bo=LA, bc=RE. La versión seleccionada incorpora un preludio instrumental y está acompañada con un doble bordón en RE y LA de la zanfona, que dobla la melodía, mientras el arpa desarrolla el acorde de Re menor. Periódicamente, algunas secciones de las estrofas se interpretan instrumentalmente (con una flauta).
Manuscrito de Londres – Istampitta Ghaetta (s.XIV). La escasa monodia instrumental que conservamos en fuentes escritas medievales se reduce prácticamente a las 11 danzas contenidas en el cancionero trovero conocido como elChansonnier du Roy (s.XIII) y las 19 danzas italianas recogidas en el Manuscrito de Londres(s.XIV). La forma de danza más elaborada de entre las conocidas es la istampitta. La istampitta consta de cuatro a siete secciones, llamadas puncta, cada una de los cuales se repite, siguiendo el patrón aa, bb, cc, etc. La presente istampitta presenta cuatro punctae y presenta fórmulas de terminación ouvert (La) yclos (Sol) comunes a todas ellas, quedando la estructura a+to [00:00] – a+tc [00:44] – b+to[01:30] – b+tc [02:16] – c+to [03:05] – c+tc[03:49] – d+to [04:36] y d+tc [05:34].
Monodia religiosa latina
La compositora y profetisa Hildegard von Bingen (s.XII)
La composición monódica medieval tuvo también un importante desarrollo en el ámbito de las letras latinas. En algunos casos, las nuevas composiciones lograron introducirse en la liturgia (misa, oficio) pese a que ésta debía supuestamente mantenerse inalterada. La forma más antigua de composición registrada es el tropo. El tropo consiste en un conjunto de segmentos de texto y música nuevos (en algunos casos, solo de texto) que se “insertan” en diversos momentos de una pieza litúrgica preexistente. Algunos tropos fueron el germen dedramas litúrgicos.
Las secuencias tienen un origen similar. El monjeNotker Balbulus (siglo X) popularizó la práctica consistente en colocar textos sobre el último y extenso melisma (jubilus) con el que concluyen los Aleluya de la misa. Esta nueva “composición” se independizó muy pronto y dio a un nuevo tipo de composición que quedó incorporado al propio de la misa carolingia: la secuencia. La importancia de la secuencia consiste en que refleja a la perfección los rasgos propios de la musicalidad germánica: el estilo sencillo y directo, silábico, estrófico y diatónico, en las antípodas del elaborado estilo romano.
La afinidad del nuevo estilo reflejado por los tropos y las secuencias con el sustrato etnomusical germano quedó demostrada por el hecho de que cuando Lutero fundó la liturgia protestante a principios del siglo XVI, la mayor parte de las melodías del fondo gregoriano que reutilizó procedieron precisamente de este tipo de obras o comparten sus mismas características. Ello motivó que tropos y secuencias fueran eliminados definitivamente de la misa por parte de los contrarreformistas católicos en el Concilio de Trento, al considerarlos retrospectivamente como un síntoma de corrupción de la liturgia.
La composición latina no destinada a la liturgia alcanzó igualmente un notable desarrollo y variedad. Se trata de composiciones concebidas en ambientes monásticos o empleadas en situaciones paralitúrgicas (procesiones, celebraciones, representaciones teatrales, etc.). Destacamos entre otros el Códice Calixtino (s.XII) de la catedral de Santiago de Compostela, colección de cantos para los peregrinos jacobeos, y la abadesa Hildegard von Bingen, la compositora de monodia medieval (incluyendo trovadores y troveros) más interpretada y grabada en nuestros días, sin rival entre los compositores masculinos.
Canto llano – Introito “Puer natus est” con tropos (s.X-XI). Escuchamos aquí el Introito de navidad “Puer natus est” que pudiste escuchar en la sección Análisis de un introito gregoriano en la Unidad 1. En esta ocasión podemos escuchar cómo un solista interpola (ya desde el principio con la frase “Gaudeamus hodie”) determinados fragmentos músico-textuales que van explicando el sentido de cada una de la frases del Introito que va entonando el coro y el solista (versículos).
Canto llano – Secuencia “Veni sancte spiritus” (s.XIII). La secuencia está construida a partir de frases musicales que se repiten según una secuencia a a b b c c… etc. De carácter sencillo, directo y silábico y en ocasiones entonadas siguiendo patrones rítmicos regulares (como ocurre en esta audición), la secuencia refleja una musicalidad germánica completamente ajena al estilo romano. La secuencia “Veni sancte spiritus” es una de las más célebres del repertorio. En modo de Re, consta de cinco frases musicales con los siguientes finales a (RE) b (RE) c (RE) d (LA) e (RE) Amen – Aleluya (RE).
Hildegard von Bingen – “O lucidissima apostolorum turba” (s.XII). La abadesa Hildegard von Bingen destacó en numerosas disciplinas (letras, ciencia, profecía, misticismo, etc.). Entre ellas la música. Es autora de 78 obras musicales, entre ellas el drama litúrgico Ordo virtutum, todas ellas creadas para su interpretación en el monasterio. La música de Hildegard se caracteriza por su intensidad expresiva, obtenida gracias al empleo de largos e hipnóticos melismas, grandes saltos melódicos y a la utilización de registros vocales muy amplios. El canto “O lucidissima apostolorum turba”, en modo de Re, presenta una forma continua (no hay repeticiones) y está aquí interpretado mediante la alternancia de una solista y un coro femenino.
Misterio de Elche – “Esposa e mare de Deu” (s.XV). El Misterio de Elche es un drama litúrgico que tiene origen medieval y se ha representado hasta la actualidad. Las partes polifónicas datan del siglo XV y son representativas de un estilo renacentista. El fragmento seleccionado es el mismo que has podido ver en el vídeo situado más arriba, aunque aquí está interpretado según criterios históricos. Para escucharlo completo deberás escuchar las dos pistas siguientes, pues en este registro han asignado cada una de las tres estrofas a pistas distintas. Una observación: mientras en la versión de Spotify las tres estrofas duran apenas 4 minutos, en la celebrada anualmente en Elche una sola estrofa (las otras dos se suprimen) dura más de 10. Es una muestra contundente de la capacidad distorsionadora que puede llegar a tener la tradición oral a lo largo de varios siglos. ESTA AUDICIÓN NO ENTRA EN EL EXAMEN TRIMESTRAL
No hay comentarios:
Publicar un comentario