UNIDAD 13 – EL CLASICISMO Y EL ÁMBITO DOMÉSTICO
El siglo XVIII fue un siglo de soterradas transformaciones sociales. Bajo el controlado inmovilismo impuesto por los regímenes absolutistas europeos -basados en un desigual reparto de obligaciones y privilegios entre la nobleza, el clero y el tercer estado- la sociedad experimentó el irresistible ascenso de unas clases medias urbanas portadoras de nuevos valores e ideas basados en la razón, el mérito y la justicia.
La burguesía no fue solo el principal motor del movimiento ilustrado, los avances científicos o lasecularización de la sociedad durante el siglo de las luces, sino que desarrolló nuevos códigos culturales que ejercieron una decisiva influencia en la evolución de los estilos musicales y que la historiografía musical ha englobado dentro del concepto Clasicismo. En esta unidad repasaremos la consolidación del estilo Clásico en relación con tres ámbitos socio-musicales:
- La música de cámara.
- Las sociedades filarmónicas.
- La ópera popular.
La música de cámara y la decadencia del bajo continuo
Cuarteto de cuerda interpretado en una casa privada.
Como sabemos por la Unidad 7, la imprenta posibilitó la formación de un mercado editorial musical ya desde el siglo XVI. Este mercado, orientado en gran medida al ámbito doméstico y concebido para pequeñas agrupaciones instrumentales y/o vocales, constituye el origen de la música de cámara, expresión que traduce de forma excesivamente literal la italiana “musica da camera” (=música de habitación) y que se refiere -al igual que la francesa “musique de chambre” o la alemana “Hausmusik” (=música de casa), a la música de carácter amateur que hacían los aficionados en sus casas.
La música de cámara tuvo en la burguesía su público natural. Su expansión y adaptación a las leyes del mercado durante el siglo XVIII fue el principal responsable de la decadencia del bajo continuo -que exigía del aficionado un conocimiento de la armonía y un dominio de la improvisación fuera de su alcance- y del nacimiento del denominado estilo Clásico, un estilo caracterizado por la preponderancia de una melodía principal cantable, la regularidad de las frases musicales y la sencillez de la armonía, basada ahora más que nunca en las tres funciones básicas (tónica, dominante y subdominante).
La sencillez del nuevo estilo es la responsable del nacimiento del término despectivo “barroco”, utilizado a partir de entonces para denostar el gusto anterior, considerado ahora como recargado y complicado.
El Clasicismo y la música doméstica
El estilo Clásico se infiltró en el tejido musical europeo a través de la música doméstica. Géneros como la sonata para tecla (clavecín, fortepiano), la sonata para tecla y violín o el cuarteto de cuerda prescindieron del bajo continuo y encontraron un rápido acomodo en la vida social burguesa, acelerando así la decadencia y extinción de los géneros de cámara barrocos, basados en la práctica del bajo continuo y en las capacidades virtuosísticas e improvisadoras de los músicos profesionales.
François-Joseph Gossec – Cuarteto de cuerda en La mayor op.15 nº6 – 1er mov. Allegro [1773]. El cuarteto de cuerda clásico nació de manera casi fortuita cuando en la década de 1750 el barón von Fürnberg pidió a su empleado Joseph Haydn la composición de obras para esta formación -dos violines, viola y violonchelo-. El enorme éxito editorial de ulteriores cuartetos compuestos por Haydn no solo consolidaron el éxito del formato sino que hicieron al compositor famoso en toda Europa. La escritura de cuarteto clásica reserva habitualmente al primer violín el rol más difícil. La razón de ello estriba en que, cuando los aficionados quedaban para tocar esta música, solían pagar a un violinista profesional para que interpretara dicha parte y de paso les enseñara a mejorar su técnica instrumental.
Wolfgang Amadeus Mozart – Sonata para fortepiano y violín en Sol mayor K.379 – 1er mov. Adagio – Allegro [1781]. La publicación en 1734 de las Pièces de clavecin en sonates avec accompagnement de violon de Joseph Cassanéa de Mondonville ofrecerían una alternativa a la sonata para violín y bajo continuo barroca. Mientras ésta era un vehículo para el despliegue virtuosístico, el nuevo tipo de sonata estaba concebida como pieza doméstica para piano con acompañamiento opcional de violín (sic). Se trata de un paso lógico con respecto la tradición francesa no escrita de interpretar al violín la parte superior de las sonatas de clavecín y que encontró pronto un curioso acomodo social: la costumbre de educar a las chicas en la práctica del piano y a los chicos en la del violín hizo de esta música una excusa ideal para fomentar encuentros (controlados) entre ambos sexos.
Wolfgang Amadeus Mozart – Quinteto para clarinete y cuerda en La mayor K.581 – 1er mov. Allegro [1789]. Para la fecha en la que Mozart compuso este quinteto con clarinete, este instrumento aún disponía de una escasa literatura propia. La versión “dieciochesca” del instrumento había quedado establecida por el constructor Denner hacia 1710 y en la década de 1740 compositores como Vivaldi y Händel llegaron a componer música para él. A partir de 1760 el instrumento se fue asentando como miembro estable de la orquesta. El quinteto mozartiano le fue encargado por el virtuoso del instrumento Anton Stadler y constituye una de las obras de cámara de madurez más apreciadas del compositor.
Luigi Boccherini – Quinteto con guitarra nº4 en Re mayor G.448 – 4º mov. Fandango [1798]. Una versión más virtuosística para dos chelos en este vídeo). Tras viajar por Italia y Francia, Luigi Boccherini se estableció en 1769 en España como compositor de la capilla real del infante Luis Antonio, pese a lo cual sus importantes contactos editoriales le permitieron mantener fama internacional. En España, Boccherini debió asimilar el gusto local, lo cual supuso la incorporación de la guitarra como instrumento de cámara y la inclusión de elementos musicales hispánicos en sus obras, como es el caso del popular fandango.
Ludwig van Beethoven – Sonata para piano en Do sostenido menor op.27 nº2 “Claro de Luna” – 1er mov. Adagio sostenuto [1802]. Aunque Ludwig van Beethoven utilizó su talento como pianista y compositor para darse a conocer en los salones de la aristocracia vienesa, y debido a ello sus sonatas para piano exigen a menudo una considerable técnica instrumental, son abundantes los ejemplos de movimientos adaptados a la técnica del público amateur que conocía su música a través de las partituras. Un buen ejemplo lo ofrece el célebre movimiento inicial de la sonata “Claro de luna”, en el que parece imposible poder decir más con menos.
Franz Schubert – Sonata para Arpeggione y Piano en La menor D.821 – 1er mov. Allegro moderato [1824]. El arpeggione fue un instrumento que gozó en Viena de una fugaz fama en la década de 1820. Especie de violonchelo con trastes -y debido a ello, similar a la extinta viola da gamba-, desapareció sin dejar apenas huella en la música con la notable excepción de esta sonata de Schubert, compuesta para un amigo virtuoso del instrumento. Actualmente se interpreta con violonchelo, aunque en este vídeo podemos disfrutar de una lectura con el instrumento original.
Luigi Boccherini – Quinteto en Mi mayor op.11nº5 – 3er mov. Minuetto [1771]. El minueto es la única danza barroca que sobrevivió a la criba del gusto clásico. Está formado por dos secciones contrastantes que se suceden según A B A.
Wolfgang Amadeus Mozart – Sonata para violín y piano en Do mayor K.296 – 1er mov. Allegro vivace [1778]. Merece la pena observar el rol subsidiario del violín en este movimiento de sonata, que ilustra a la perfección el concepto de sonata “francesa” con en el que el violín es opcional.
Wolfgang Amadeus Mozart – Quinteto para clarinete en La mayor K.581 – 1er mov. Allegro [1789].
Ludwig van Beethoven – Sonata para piano nº14 “Claro de luna” – 1er mov. Adagio sostenuto [1802].
Los conciertos públicos y las sociedades filarmónicas
Anuncio de un concert spirituel celebrado en agosto de 1754.
Los conciertos públicos constituyen otro rasgo identitario de la burguesía musical del siglo XVIII. Organizados por iniciativa de las asociaciones filarmónicas (=amigas de la música), tienen su origen en 1725 en París, con la inauguración de los Concerts spirituels, denominados así porque se celebraron inicialmente durante la cuaresma, periodo durante el cual se cerraban los teatros por imperativo religioso.
En la década de 1770 este tipo de conciertos se expandió en París -a través de los Concerts de la Loge Olympique y los Concerts des Amateurs- y por otras ciudades de Francia y Europa (Londres, Milán, Viena, Moscú, etc.), auspiciados por academias o, a menudo, por instituciones masónicas.
Los conciertos públicos no solo ofrecieron significativas fórmulas de transversalidad social -en las orquestas participaban músicos profesionales junto a aficionados burgueses- sino que tejieron una red que contribuyó a la consolidación internacional del nuevo estilo orquestal. Este nuevo estilo encontró su género en la sinfonía -originalmente el modelo italiano de obertura de ópera- su forma de expresión más característica.
La madurez alcanzada por este género durante las décadas finales del siglo XVIII unida al desafiante epigonismo de las obras beethovenianas -estrenadas entre 1800 y 1824- convertirían con el tiempo a la sinfonía en uno de los estandartes de un nuevo paradigma estético que alcanzará su cenit en la segunda década del siglo XIX: la “música pura“. Es decir, música instrumental no descriptiva ni bailable concebida únicamente para ser disfrutada a través de la escucha. Un paradigma nuevo tanto con respecto al pitagórico como al retórico.
Los conciertos públicos y la sinfonía
El nacimiento y desarrollo de la sinfonía están íntimamente ligados al auge de los conciertos públicos en la Europa del siglo XVIII. Pese a que el modelo original del concierto público se basa en el sostén de asociaciones filarmónicas y la venta de abonos y entradas-, en los países germánicos proliferaron otros modelos socioeconómicos basados aún en el patronazgo aristocrático.
Carl Stamitz – Sinfonía op.24 nº1 – 3er mov. Poco presto [ca.1750]. La orquesta más célebre del siglo XVIII fue seguramente la de Mannheim, una orquesta dependiente de patronazgo aristocrático y célebre debido a su extraordinaria pericia (todos sus miembros eran reputados músicos). La orquesta de Mannheim dotó a la orquesta clásica de su fisonomía moderna -división en secciones de cuerda, maderas y metales, cada una con funciones diferenciadas- y cumplió un rol crucial en el desarrollo del lenguaje sinfónico clásico internacional.
Franz Haydn – Sinfonía nº45 en Fa sostenido menor “Los Adioses” – 4ºmov. Finale [1772]. Haydn compuso la mayor parte de sus más de 100 sinfonías para la orquesta de su patrón el príncipe Nikolaus Esterházy, perteneciente a una de las familias más acaudaladas de la nobleza austrohúngara. La orquesta estaba formada a partes iguales por músicos profesionales y miembros del servicio doméstico. La sinfonía “Los adioses” ilustra un curioso incidente: La estancia del príncipe en el palacio de verano fue más larga de lo esperado y los músicos y servidumbre fueron obligados a dejar a sus mujeres en casa, en Eisenstadt, con gran disgusto. En el último movimiento de la sinfonía, Haydn instó sutilmente a su patrón a dejarles volver a casa de una forma tan inequívoca como atrevida. Mira el vídeo hasta el final para comprobarlo.
Ludwig van Beethoven – Sinfonía nº7 en La mayor – 2º mov. Allegretto [1812]. Tras la Revolución Francesa [1789] se tambalearon numerosas instituciones musicales en toda Europa y los conciertos públicos alteraron drásticamente su fisonomía. La sinfonía entró en decadencia, desplazada en el gusto del público por la música concertante, coral, descriptiva e incluso arias de óperas. La conservadora Viena ofreció todavía un cierto refugio a la sinfonía pero a cambio los compositores debieron aderezar sus creaciones con ingredientes que multiplicaran su impacto. Beethoven obtuvo uno de sus éxitos más rotundos con el Allegretto de su séptima sinfonía, el cual recibía habitualmente tantos aplausos que debía ser repetido en prácticamente todas las interpretaciones que se hicieron de esta sinfonía durante varias décadas.
Johann Christian Bach – Sinfonía en Sol menor op.6 nº6 – 1er mov. Allegro [ca.1760]. El undécimo hijo de Johann Sebastian Bach fue un compositor muy reconocido en el Reino Unido, en cuya capital se estableció en 1764. Allí conoció al joven Mozart en uno de sus viajes, causando en él una profunda influencia.
François-Joseph Gossec – Sinfonía en Mi bemol mayor op.8 nº3 – 1er mov. Allegro [1765]. Gossec se convirtió -gracias a la influencia del compositor de Mannheim Johann Stamitz- en uno de los principales compositores sinfónicos franceses. Escribió unas 20 sinfonías entre 1756 y 1765.
Franz Haydn – Sinfonía en Fa sostenido menor “Los Adioses” – 4º mov. Finale. Presto – Adagio [1772]. Este movimiento se interrumpe bruscamente poco antes de concluir la reexposición de sonata para enlazar en [02:37] con un plácido (e inesperado) Adagio en tiempo ternario en el que los instrumentistas van abandonando poco a poco el escenario hasta que quedan únicamente dos violines.
Ludwig van Beethoven – Sinfonía nº7 en La mayor op.92 – 2º mov. Allegretto [1812]. Este es uno de los movimientos lentos más originales de las sinfonías beethovenianas, así como uno de los más apreciados por el público de su época. Está construido a partir de un tema basado en un ostinato rítmico y un contratema lírico que son superpuestos e instrumentados de distintas formas.
La irrupción de la ópera popular
Una escena de The beggar’s opera, en un óleo de 1731 de William Hogarth.
La ópera constituyó también un importante campo de batalla entre el Antiguo Régimen y la pujante burguesía urbana. Mientras las monarquías y la aristocracia patrocinaban caros teatros de corte destinados al disfrute de la ópera seria, la iniciativa privada debía competir en inferioridad de condiciones mediante la compra de privilegios y el pago de impuestos (generalmente destinados a hospitales y hospicios) para ofrecer espectáculos musicales de formato mucho más modesto en lengua vernácula y temáticas populares.
El fenómeno de la ópera popular conocido en Italia bajo la denominación de opera buffa se extendió a otros países (Francia, España) o se reprodujo en circunstancias análogas (Inglaterra, Alemania). Los géneros no italianos se diferenciaron de la ópera bufa en que no eran íntegramente cantados, sino que insertaban canciones y números musicales entre los diálogos hablados.
Estos espectáculos fueron, por lo general, muy poco ambiciosos desde el punto de vista musical, pero a la vez reflejaron las aspiraciones y la pujanza económica de las clases urbanas emergentes, incrementando notablemente sus aspiraciones artísticas según avanzó el siglo. Estudiaremos con más detalle esta fase final en la Unidad 15.
El nacimiento de la ópera bufa
Giovanni Battista Pergolesi – La serva padrona – Acto I [1733]. Este breve intermezzo cómico en dos actos (en origen se interpretó como “telonero” en los dos intermedios de una ópera seria) no solo señaló la emancipación de laópera bufa en Italia sino alcanzó fama internacional y su reposición parisina de 1752 generó una enorme controversia (la querella de los bufones) que enfrentó a toda una generación de enciclopedistas e ilustrados con Jean-Philippe Rameau y los restos de la tragedia lírica lullyana. Esta ópera cuenta con solo dos personajes cantados (un patrón gruñón y una criada respondona) y un sencillo acompañamiento de cuerda. En el vídeo hemos seleccionado un par de arias y recitativos que te permitirán apreciar de inmediato el tono cómico y la chispa de la obra.
Giovanni Battista Pergolesi – La serva padrona – Aria “Stizzoso mio stizzoso” [1733]. La mayoría de las óperas bufas del siglo XVIII están acompañadas de una simple orquesta de cuerda y abandonan el aria da capo por un formatos más simples.
Jean-Jacques Rousseau – El adivino de la aldea – Aria “L’amour croit s’il s’inquiete” [1752]. El filósofo fue uno de los combatientes más activos de la tragedia lírica francesa a favor de formatos más sencillos y populares.
Wolfgang Amadeus Mozart – La flauta mágica– Dueto “Pa-pa-pa” [1791]. El modesto Singspielnos es conocido hay en día principalmente a través de algunas obras maestras de Mozart que a menudo exceden sobradamente el formato original pero que aún conservan en algunos de sus números (como este dueto) sus raíces populares.
No hay comentarios:
Publicar un comentario