UNIDAD 12 – EVOLUCIÓN DEL ESTILO ANTIGUO DURANTE EL BARROCO
La antigua ciencia de los polifonistas renacentistas no desapareció durante la era Barroca, sino que fue replegándose de forma progresiva en el ámbito eclesiástico. A pesar de ello, la música sacra no permaneció aislada de las modas musicales de su tiempo, y si por un lado mantuvo como seña de identidad la escritura en voces independientes (contrapunto) y la utilización de los procedimientos imitativos (canónicos), por otro fue incorporando procedimientos como el bajo continuo o el estilo concertante y asimilando el lenguaje armónico y melódico de su tiempo.
En esta unidad repasaremos dos de los reductos más importantes del estilo antiguo, la música sacra y la música para tecla, dedicando un puesto especial a la fuga -el género que representará en el Barroco la quintaesencia del estilo antiguo- y al último gran representante del estilo antiguo,Johann Sebastian Bach.
Tres siglos de contrapunto: de Bach hasta Britney Spears
Aunque “polifonía” y “contrapunto” se pueden referir en ciertos contextos a la misma textura musical, al referirse al Barroco y a estilos posteriores se prefiere el segundo término. El contrapunto sería el arte de combinar distintas voces en una composición musical, tendría en lafuga su género más característico y en J. S. Bach su representante más arquetípico.
Giovanni Dettori – Britney Spears Counterpoint [2011]. Este vídeo recoge un “contrapunto” a tres voces basado en dos “sujetos” (motivos) tomados de sendas canciones de la diva pop estadounidense Britney Spears, Baby one more time [1998] y Oops I did it again [2000]. El contrapunto emula el fácilmente imitable y difícilmente igualable estilo de J. S. Bach e ilustra a la perfección las características del estilo antiguo barroco: líneas melódicamente independientes (sin función de relleno) y circulación de los sujetos (motivos) principales a lo largo de distintas voces y tonalidades.
Johann Sebastian Bach – “Gran” Fuga en Sol menor BWV 542 [ca.1715]. Esta “partitura visual” permite apreciar de forma relativamente sencilla la estructura y las características de esta magna fuga a cuatro voces. En ella hay un sujeto (motivo principal) y dos contrasujetos obligados (motivos secundarios): El sujeto se expone al principio de la fuga [00:05] y con la entrada de cada una de las cuatro voces. Los contrasujetos se exponen según entran nuevas voces: Elcontrasujeto 1 lo hace en [00:18] (una línea naranja que desciende lentamente)y elcontrasujeto 2 lo hace en [00:35] (una pequeña onda naranja descendente). Las secciones de esta fuga (ver más abajo la estructura de la fuga) las encontramos en 1) exposición [00:05], 2) sección central [01:45] y sección final [05:12] (descargar partitura).
Wolfgang Amadeus Mozart – Requiem K.626– II. Kyrie [1791]. Los compositores clásicos (delClasicismo) se mantuvieron por lo general alejados del contrapunto, un estilo considerado demasiado serio, anticuado y con fuertes connotaciones religiosas. Sin embargo, algunos de ellos aprendieron a apreciarlo cuando tuvieron conocimiento de la música para tecla de Bach. Es el caso de W. A. Mozart, quien hizo un magnífico uso de la fuga en su inconclusoRequiem. Se trata de una fuga con un sujeto caracterizado por el salto descendente de 7ª disminuida y un contrasujeto obligado (semicorcheas). Es una lástima que este vídeo -una original lectura con guitarra eléctrica- acabe abruptamente poco antes del final. Si quieres escuchar la fuga completa siguiendo la partitura, te recomiendo este otro vídeo (a partir del minuto [04:42]).
Leonard Bernstein – West Side Story – Cool (Fugue) [1957]. En esta increíble pieza del famoso musical West Side Story se combina fuga, dodecafonismo y swing. Por si esto fuera poco, se trata de un número musical destinado al baile y que pretende además retratar la rabia contenida de un grupo de jóvenes sin futuro del famoso barrio marginal neoyorquino. Un reto al alcance de muy pocos. La fuga comienza en [01:32], con la introducción del sujeto dodecafónico por la trompeta con sordina. En [01:54] entra el contrasujeto en el vibráfono y la flauta mientras los chelos y trompas llevan el sujeto transportado al registro grave. En [02:12] el trombón lleva el sujeto y la guitarra eléctrica el contrasujeto mientras la tercera voz dialoga con el contrasujeto. En [02:29] se produce una nueva entrada del sujeto en los violines y a partir de [02:46] el contrasujeto comienza a combinarse con el tema de tritono que abrió el número antes de comenzar la fuga (descargar partitura vocal).
Del tiento a la fuga
Hasta la aparición de los estilos galantes (domésticos) que hemos visto en la Unidad 10 a principios del siglo XVIII, la música para tecla fue un género mayoritariamente ligado al estilo antiguo. La vinculación del órgano con el ámbito eclesiástico y la pervivencia de la tablatura de órgano (un sistema de notación intrínsecamente polifónico) fueron dos factores que hicieron perdurar esta situación hasta la generalización de la notación para tecla en pentagrama y el desarrollo de un mercado editorial para el aficionado burgués. La música polifónica para tecla mantuvo por tanto, desde los tiempos de Antonio de Cabezón, una línea continua de ámbito europeo que se extiende hasta Johann Sebastian Bach.
![Fuga a cuatro de Francisco de Montanos, incluida en su Arte de Música teórica y práctica [1592].](https://bustena.files.wordpress.com/2013/12/dibujo.jpg)
Fuga a cuatro de Francisco de Montanos, incluida en su Arte de Música teórica y práctica[1592].
- Exposición: En la exposición las distintas voces entran una por una. Todas las voces entran enunciando el sujeto (motivo principal), pero de tal modo que lo hagan alternativamente en el tono principal y en el V grado. Si hubiera un contrasujeto obligado, éste sería enunciado por cada una de las voces justo después del sujeto, y si hubiera un segundo contrasujeto obligado, éste sería enunciado por cada una de las voces justo después del primer contrasujeto.
- Sección central: Es una sección en la que el sujeto reaparece periódicamente en distintas voces y distintas tonalidades. Las secciones que enlazan las distintas entradas del sujeto se denominan episodios. Si la fuga tiene contrasujetos obligados, éstos deben entrar acompañando al sujeto cada vez que éste lo haga. El sujeto y los contrasujetos se disponen de forma variada, ocupando voces diferentes (voz superior, inferior, o centrales).
- Sección final: La sección final tiene como función confirmar la tonalidad principal. Esta sección es preparada con frecuencia por un pedal de dominante y puede presentar un cierto carácter reexpositivo. En muchas fugas, los sujetos suelen entrar cada vez más próximos entre sí según avanza la fuga, llegando a solaparse unos con otros. A las secciones en las que se producen solapamientos entre sujetos se les denomina strettos.
Aunque la fuga es un estilo que se desarrolló principalmente en la música de tecla, el estilo fugado fue cultivado en otros ámbitos musicales (ya hemos visto la posición que ocupó en laobertura francesa), especialmente en el de la música sacra.
Giovanni Maria Trabacci – Canzona francesa cromatica [1603]. (descargar partitura). Lacanzona es una de las muchas denominaciones utilizadas en el siglo XVII para referirse a piezas instrumentales de carácter contrapuntístico/fugado. Uno de los primeros rasgos que apartaron la polifonía Barroca del estilo anterior fue la asimilación de un lenguaje más cromático. Buen ejemplo de ello es esta obra, interpretada aquí por un consort de violas.
Joan Bautista Cabanilles – Batalla imperial de V tono [ca.1690]. La música para órgano del Barroco dio cabida también a otras músicas de carácter más popular. Es el caso de las “batallas”, composiciones herederas de las músicas de batalla renacentistas en las que el órgano imita la música de los ejércitos. Este ejemplo compuesto por el “Bach español” dota a este género de una escritura fuguística a mayor gloria de los registros de órgano de trompetería (descargar partitura).
Johann Sebastian Bach (orquestación deAnton Webern) – Ofrenda musical BWV 1079 – Ricercare a 6 voces [1747/1935]. Este ricercare está compuesto sobre el mismo sujeto que escuchamos en el canon retrógrado de la Unidad 5. La versión que escuchamos en este enlace es una orquestación realizada dos siglos después por Anton Webern -discípulo de Arnold Schönberg y “padre” de las vanguardias musicales posteriores a la II Guerra Mundial- aplicando su peculiar estilo “puntillista” (descargar partitura).
La música sacra barroca
Muerto con solo 26 años, Giovanni Battista Pergolesi fue autor de una de las obras de música sacra más influyentes del siglo XVIII: su Stabat mater.
La música sacra constituyó otro ámbito natural de desarrollo del estilo antiguo durante el Barroco. Los maestros de capilla cultivaron el arte de sus antecesores aunque no fueron inmunes a las influencias provenientes de la ópera y la música instrumental profana. Debido a ello, junto a la misay el motete, cultivaron géneros más modernos como la cantata (colección de recitativos y arias con textos sacros) y el oratorio (especie de ópera con asunto religioso pero que no se representaba escénicamente).
La intromisión -especialmente durante el siglo XVIII- de compositores que desarrollaban su actividad principal en el ámbito de la ópera produjo algunas obras que alcanzaron un extraordinario éxito desafiando en mayor o menor medida el rigor propio de la música sacra, recibiendo a menudo la acusación de ser excesivamente operísticas. Es el caso del oratorio El Mesías [1749] de G. F. Händel o, sobre todo, del Stabat mater [1736] de G. B. Pergolesi, dos de las composiciones más antiguas que no han dejado nunca de interpretarse hasta nuestros días.
Hitos de la música sacra del siglo de las luces
Antonio Vivaldi – Gloria RV 589 [ca.1710]. Esta musicalización para soprano, contralto, coro y orquesta del texto perteneciente al ordinario de la misa está dividido en 12 secciones que incluyen coros, arias y dúos. Entre los coros, algunos exhiben un estilo claramente homofónico semejante a la un concierto (nº1 – “Gloria in excelsis Deo” [00:00]) y otros la textura fugada característica de la música sacra (nº 5 – “Propter magnam gloriam” [10:31]). Muchas arias, por su parte, podrían haber estado presentes en una ópera seria (nº10 – “Qui sedes ad dexteram patrem” [24:30]).
Johann Sebastian Bach – La pasión según San Juan BWV 245 – Parte I [1724]. Las “pasiones” bachianas son un tipo específicamente germánico de oratorio centrado en la muerte de Cristo. Incluyen recitativos, arias, dúos, coros y -como no podía ser de otro modo- corales luteranos. El monumental coro inicial [00:52] es una obra maestra del contrapunto y la retórica musical, con el tortuoso motivo circulante de la cuerda, la implacabilidad de los bajos, las disonancias de oboe y flauta y las exclamaciones del coro. Los recitativos (el primero en [10:12]) van narrando la pasión de Cristo en labios del evangelista mientras las arias (la primera en [16:10) y los corales (el primero en [12:44]) comentan la acción desde el punto de vista afectivo. Es de destacar el carácter poco operístico de las arias, más volcadas en los aspectos contrapuntísticos y retóricos que en el puro virtuosismo.
Giovanni Battista Pergolesi – Stabat mater [1736]. Estamos ante la obra sacra más influyente del siglo XVIII, una obra continuamente reeditada, arreglada (incluso Bach realizó un arreglo de la misma para su Salmo 51 BWV 1083) e interpretada ininterrumpidamente hasta nuestros días. Escrita para soprano, mezzosoprano y orquesta de cuerda y dividida en 12 números, consta únicamente de arias y dúos. Su liviana textura y su contención no impide el despliegue de sabiduría retórica por parte de este compositor muerto con solo 26 años. El dúo inicial (nº1 “Stabat mater” [00:08]) describe con su bajo andante, las disonancias de violines primero y voces después, y las figuras de la cuerda la agonía de la virgen ante su hijo crucificado. Encontramos dos números fugados (nº8 “Fac ut ardeat” [18:26] y el “Amen” final [33:50]) y un dúo final de inédita simplicidad y expresividad (nº12 “Quando corpus morietur” [30:04]).
Georg Friedrich Händel – El Mesías – Parte [1742]. Tras promover como compositor y empresario la introducción de la ópera seria en Inglaterra durante 30 años (1711-41), el compositor sajón afincado en Londres se consagró definitivamente en su país adoptivo componiendo oratorios anglicanos. El más célebre de ellos, El Mesías, otra obra en repertorio de forma ininterrumpida hasta nuestros días, consta de recitativos, arias y coros más una obertura. Las arias exhiben a menudo rasgos concomitantes con la ópera seria (nº16 “Rejoice greatly” [45:20]) mientras los coros muestran una gran maestría contrapuntística (nº6 “And he shall purify” [20:42]).
El caso Bach
Monumento a Bach erigido en Leipzig por Felix Mendelssohn en 1843.
Johann Sebastian Bach es, sin duda, uno de los grandes nombres de la historia de la música occidental. La razón de ello reside en parte en su absoluto dominio del contrapunto, que le permitió componer un ingente número de obras de una originalidad y complejidad técnica inigualadas en su época.
Sin embargo, Bach no fue en sentido estricto ni un innovador ni tampoco un músico influyente en su tiempo. Como maestro de capilla, Bach desarrolló la mayor parte de su trabajo en el poco mundano ámbito eclesiástico, viajó poco y sus obras no fueron publicadas en vida, con excepción de los 48 preludios y fugas de El clave bien temperado que fueron circulando en copias manuscritas entre algunos músicos profesionales. Su nombre fue olvidado casi por completo al morir.
Como profundo estudioso de la música del pasado y de su tiempo, y por su dominio inigualado del contrapunto, Bach realizó en su obra una síntesis de carácter cuasi enciclopédico de la música de los dos siglos que le antecedieron.
La fama de Bach llegó con el redescubrimiento de su música durante el Romanticismo alemán, especialmente gracias a la labor difusora de Felix Mendelssohn, quien exhumó su Pasión según San Mateo en 1829, un siglo después de su estreno. Como veremos en la unidad correspondiente, Bach fue entronizado entonces como “padre” de la música alemana, ocupando un lugar fundacional en un sistema en el cual la frontera entre la musicología y el nacionalismo fue bastante difusa. Es desde entonces cuando ha sido considerado como una figura capital de la música occidental.
Antonio Vivaldi – Gloria RV 589 – nº12 “Cum sancto spriritu” [ca.1710]. El número final de esta obra consiste en una fuga distribuida entre coro y orquesta (descargar partitura).
Johann Sebastian Bach – La pasión según San Juan BWV 245 – nº1 ” [1724]. El coro inicial de esta pasíon bachiana es una lección magistral de retórica musical y contrapunto, tal como hemos explicado en el vídeo correspondiente (descargar partitura).
Giovanni Battista Pergolesi – Stabat mater – nº12 “Quando corpus morietur” [1736]. El dúo final de esta obra sacra sorprende por su simplicidad y contención expresiva. La alternancia y solapamiento de las voces solistas sugiere una textura imitativa apenas esbozada. El movimiento se cierra con un Allegro fugado (descargar partitura).
Georg Friedrich Händel – El Mesías – Parte I – nº6 “And he shall purify” [1742]. El acompañamiento del bajo continuo da sostén en esta fuga a unas texturas bastante livianas, aligeradas también por la intercalación de pasajes homofónicos. Las vocalizaciones del sujeto evocan a las de la ópera seria (descargar partitura).
Wolfgang Amadeus Mozart – Requiem K 626– nº2 Kyrie eleison [1791]. Cerramos las audiciones de esta unidad con una obra inserta en el Clasicismo pero que se inserta sin fisuras en la tradición del estilo antiguo eclesiástico del siglo XVIII. El descubrimiento de la música de Bach a través de uno de sus discípulos permitió al Mozart maduro concebir fugas tan intensas como la de este Kyrie (descargar partitura).
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