UNIDAD 6 – LA EDAD DE ORO DE LA POLIFONÍA
El siglo XVI presencia la culminación del arte polifónico occidental, un arte que contaba ya con 500 años de tradición y que alcanzará aquí su estadio de mayor perfección y madurez: lo que las teorías estéticas denominarían “clasicismo”. La llamada Polifonía clásica tiene en la producción sacra su epicentro y en Roma su capital, y es el resultado de la fusión gradual de la depurada técnica flamenca con una serie de tendencias de signo humanista y democratizador.
Se atribuye al compositor flamenco Josquin Desprez -considerado en su tiempo el “princeps musicorum” (“príncipe de los músicos”)- la renovación del estilo durante el tránsito del siglo XV al XVI. Josquin trabajó en las capillas italianas más importantes (incluida la papal) y fue sensible a la influencia de estilos de polifonía popular como los laudi spirituali y la frottola. Según el especialista Knud Jeppesen, Josquin debe ser considerado el primer compositor verdaderamente renacentista pues fue el primero en situar en un primer plano la relación entre texto y música, de tal modo que ambas encajaran perfectamente tanto desde el punto de vista prosódico (acentuación) como del semántico (significado).
A partir de ahora los compositores valorarán el modo en que la música realza el sentido y la expresión del texto mientras las consideraciones matemáticas y alegóricas pasarán a un segundo plano. O dicho de otro modo, un nuevo paradigma retórico (relacionado con el lenguaje y el discurso hablado) sucederá progresivamente al paradigma pitagórico cultivado por los polifonistas de la Edad Media.
El contrapunto de especies
El contrapunto severo o de especies es un sistema pedagógico desarrollado desde el siglos XV al XVII para la enseñanza de la composición polifónica que continúa formando parte de los currículos clásicos de contrapunto. Consiste en la composición de una o varias voces suplementarias (contrapuntos) para un cantus firmus dado. El cantus firmus está siempre en redondas mientras que el (o los) contrapunto(s) está(n) escrito(s) en alguna de las cinco especies:
- Primera especie. En redondas. Todas las redondas deben ser consonantes con el cantus firmus.
- Segunda especie. En blancas. Todas las blancas en parte fuerte deben ser consonantes con el cantus firmus, pero las blancas en parte débil pueden ser también disonancias del tipo “nota de paso”.
- Tercera especie. En negras. Todas las negras en parte fuerte (tiempos 1 y 3) deben ser consonantes con el cantus firmus, pero las negras en parte débil pueden ser disonancias del tipo “nota de paso”, “floreo” o “cambiata”.
- Cuarta especie. En síncopas de blancas ligadas. Las blancas en parte fuerte pueden ser disonancias de tipo “retardo” y las que están en parte débil pueden ser disonancias de tipo “nota de paso”.
- Quinta especie (contrapunto florido). El contrapunto puede combinar todas las especies anteriores libremente.
Contrapunto a tres voces en primera especie. Este contrapunto a tres voces en primera especie utiliza como cantus firmus la melodía del coral luterano “Vater unser im Himmelreich“. Primero escuchamos el cantus firmus (en rojo) en la voz superior [00:00]. Luego escuchamos el cantus firmus en la voz intermedia con dos nuevos contrapuntos [00:50]. Finalmente escuchamos el cantus firmus en el bajo junto a dos nuevos contrapuntos [01:41].
Contrapunto a tres voces en segunda y tercera especie. Este contrapunto a tres voces en primera especie utiliza como cantus firmus la melodía del coral luterano “Erhalt uns Herr bei deinem Wort“. Primero escuchamos el cantus firmus (en rojo) en la voz central junto con un contrapunto en segunda especie en el bajo y un contrapunto en tercera especie en el soprano [00:00]. Después escuchamos el caso inverso, segunda especie en el soprano y tercera especie en el bajo [00:37]. Después se coloca el c.f. en el soprano y se alterna la 2ª y 3ª especie en bajo y tenor [01:12] y viceversa [01:48]. Finalmente, se coloca el c.f. en el bajo y se alterna la 2ª y 3ª especie en tenor y soprano [02:25] y viceversa [03:00].
Contrapunto a tres voces en tercera y cuarta especie. Este contrapunto a tres voces en primera especie utiliza un cantus firmus escrito con fines didácticos por el gran teórico (tardío) del contrapunto severo Johann Joseph Fux. Primero escuchamos el cantus firmus (en rojo) en la voz central junto con un contrapunto en tercera especie en el bajo y un contrapunto en cuarta especie en el soprano [00:00]. Después escuchamos el caso inverso, tercera especie en el soprano y cuarta especie en el bajo [00:26]. Después se coloca el c.f. en el bajo y se alterna la 3ª y 4ª especie en soprano y tenor [00:53] y viceversa [01:19]. Finalmente, se coloca el c.f. en el soprano y se alterna la 3ª y 4ª especie en bajo y tenor [01:45] y viceversa [02:12].
El cisma luterano y la renovación de la música litúrgica
Las tendencia humanista que encarna el nuevo ideal retórico se vio reforzada inesperadamente a raíz de la reforma luterana y los sucesivos movimientos realizados en el nuevo escenario geopolítico europeo. En efecto, al consumar el cisma con Roma, Lutero inició una reforma integral de la liturgia que conllevó latraducción de los textos litúrgicos al alemán, la selección de un repertorio musical de carácter sencillo y popular -el denominado “coral luterano“, cuyas raíces se sitúan en el sustrato más “germánico” del canto gregoriano (himnos y secuencias) y en la canción popular alemana-, y la práctica de una monodia con un acompañamiento de órgano de tipo homofónico, o una simple polifonía homofónica a cuatro voces en la que pudieran cantar los fieles. En definitiva, hizo la liturgia más accesible y participativa. En el campo católico se alzaron las voces a favor de una reforma de la música litúrgica que acercara la Iglesia a los fieles, bien mediante la supresión de la polifonía y el retorno a la simplicidad del canto gregoriano, bien mediante el desarrollo de un estilo polifónico más respetuoso con el texto sagradoy que fuera fácilmente comprensible.
La música sacra se convirtió, por tanto, en un importante campo de batalla cultural entre católicos y protestantes. Este conflicto influyó de forma decisiva en la evolución de la polifonía y supuso un acicate para la incorporación del paradigma retórico y el desarrollo de un estilo más homofónico (vertical, armónico) en la polifonía sacra, sin por ello perder la sutileza contrapuntística (depuración de las líneas melódicas, técnicas imitativas) de la escuela flamenca.
El coral luterano y el himno anglicano
Martín Lutero/Lucas Osiander – Coral “Christum wir sollen loben schon” [1586]. Este coral utiliza la melodía del himno en canto llano “A solis hortus cardine” con texto de Caelius Sedulius (s.V). El texto es una traducción al alemán realizada por el propio Lutero y publicada en 1524, mientras que la armonización [01:18] corresponde a Lucas Osiander y data de 1586. El coral luterano reutilizó los cantos de carácter más silábico y estrófico del repertorio gregoriano. Por otro lado, la armonización en textura homofónica de los mismos permitía a los fieles sumarse al canto.
Thomas Tallis – Himno “Why fum’th in fight?” [1567]. La liturgia anglicana calcó algunos aspectos de la luterana: la traducción de los textos al inglés y el desarrollo de un estilo polifónico homofónico que permitiera ante todo la comprensión del texto. El hecho de que la liturgia anglicana naciera bajo el patronazgo de la monarquía inglesa propició, sin embargo, el desarrollo de un estilo más grandioso y solemne así como una mayor autonomía artística de los compositores.
El tratamiento de la disonancia
El tratamiento de la disonancia constituye uno de los rasgos centrales y característicos (junto con el cuidado en la construcción de las voces y los procedimientos imitativos) de la de la polifonía clásica. En la polifonía clásica se admite todo tipo de disonancias, con tal de que se atengan a alguna de estas cuatro fórmulas:- La nota de paso. Disonancia que enlaza una consonancia con otra mediante movimiento por grado conjunto en la misma dirección (ascendente o descendente).
- El floreo o bordadura. Disonancia (generalmente breve) que va y vuelve por grado conjunto a una misma consonancia.
- La cambiata. Disonancia que viene por grado conjunto de una consonancia y luego salta una 3ª descendente a una nueva consonancia.
- El retardo. Disonancia en parte fuerte que procede de una consonancia inmóvil y resuelve a una nueva disonancia descendiendo por grado conjunto. El retardo no solo es la disonancia más importante desde el punto de vista armónico, sino que además es el antecedente de los acordes de séptima, de novena, sus4 y sus2 (sus = suspension [inglés] = retardo).
En el estilo polifónico clásico no existe aún el concepto de monotonalidad ni de modulación tal como lo entendemos hoy en día. El sistema tonal sigue siendo básicamente el de los modos gregorianos, rebautizados por Glareanus en su obra Dodecachordon (1547) según los nombres “modernos” (dórico para el modo de Re, frigio para el modo de Mi, etc.). Así, una obra puede sonar en un modo distinto al oficial, que es el que indica la cadencia final. Las armaduras posibles son dos -con y sin el Si bemol- y no existe la modulación, sino flexiones en cada uno de los grados.
Las alteraciones accidentales posibles son el Do#, Fa# y Sol# y el Sib y Mib. Aunque las cadencias son funcionales en el sentido moderno de la palabra, la armonía no siempre lo es, de modo que es posible encontrar progresiones poco funcionales dictadas más por criterios contrapuntísticos que armónicos .
La nueva sensibilidad retórica
Los compositores del siglo XVI prestan a la letra una atención desconocida por los compositores anteriores. Los subtítulos de los siguientes vídeos te permitirán experimentar cómo la música ilumina los matices del texto. La comparación del Credo de la Misa del papa Marcelo de Giovanni Pierluigi da Palestrina [10:08] con los respectivos credos de la Misa de Notre Dame de Guillaume de Machaut (vídeo subtitulado en Youtube [31:24]) y la Misa Prolationum de Johannes Ockeghem(vídeo subtitulado en Youtube [11:52]) te resultará enormemente ilustrativa acerca de este cambio de sensibilidad.
Giovanni Pierluigi da Palestrina – Misa del papa Marcelo [1562]. Palestrina es considerado el más grande compositor de polifonía clásica y el principal exponente de la Escuela romana. Autor de más de 100 misas y más de 400 motetes y otras obras litúrgicas, su música alcanzó una enorme difusión gracias a la imprenta. ElCredo de la misa, a seis voces, es un excelente ejemplo de tratamiento del texto. En la primera sección, el mismo va pasando de forma fluida entre distintos grupos de voces. Escucha por ejemplo cómo ilustra musicalmente el “bajó del cielo” en [12:26], o cómo en una segunda sección (“Et incarnatus” [12:46]) se arropa el misterio de la concepción y la encarnación, o cómo se ilustra la desolación (“Crucifixus” [13:42]) en el momento de la crucifixión. En [15:44] se inicia la sección más afirmativa del texto (“et in spirito”) y la música va cobrando entusiasmo hasta concluir con un extático y gozoso “Amen” [18:27].
Tomás Luis de Victoria – Motete “O magnum mysterium” [1572]. Tomás Luis de Victoria es más grande de los polifonistas renacentistas tardíos, uno de los compositores españoles más importantes de todos los tiempos y el exponente más destacado de la Escuela castellana. Es representante de un estilo tardío, caracterizado por una mayor sencillez y expresividad apoyadas en un mayor relieve de las texturas homofónicas y un cuidado empleo de las disonancias y las alteraciones accidentales. El motete “O magnum mysterium” trata con extrema delicadeza el nacimiento de Jesús en el pesebre y culmina en [03:03] con la proclamación “¡Aleluya!” en tiempo ternario y una elaborada cadencia final.
Gregorio Allegri – Miserere [1638]. Aunque Gregorio Allegri no es considerado uno de los grandes de la Escuela romana, su Miserere se ha convertido en la obra más célebre e interpretada de la polifonía clásica. Esta obra tardía se interpretaba en la Capilla sixtina durante la Semana santa. Con los años fue enriqueciéndose por tradición oral con numerosas ornamentaciones y agudos no previstos y se prohibió su difusión fuera de Roma para mantener su exclusividad. La leyenda de esta obra creció con los siglos y solo fue posible escucharla peregrinando a Roma, si bien los compositores W. A. Mozart (con 14 años) y Felix Mendelssohn (con 22) lograron transcribirla de oído. La obra alterna el recitado en canto llano de los versículos pares mientras en los impares alternan en polifonía un coro principal con uno reducido. Es este coro reducido donde se introdujeron las ornamentaciones y los agudos, incluido el celebérrimo Do sobreagudo.
Técnicas compositivas
La misa y el motete siguen (y seguirán siéndolo en los siglos venideros) los géneros fundamentales de la polifonía sacra. Las técnicas empleadas para su composición son análogas (imitación, cantus firmus, paráfrasis, etc.), aunque el hecho de que la misa sea una composición multiseccional plantea cuestiones adicionales relativas a la unidad de cada una de sus partes. Las técnicas empleadas para alcanzar este objetivo son:
- Cantus firmus. El tenor sostiene un canto llano o una melodía profana en valores largos. En el caso de una misa sobre cantus firmus, todas las secciones incluyen el mismo tenor. Esta técnica cayó en desuso durante el siglo XVI y la hemos estudiado ya en la Unidad 5 en el vídeo de Guillaume Dufay – Misa “L’homme armé”.
- Paráfrasis. Un canto llano o una melodía profana recorre todas las voces de la obra, generalmente produciendo episodios imitativos. En el caso de una misa, todas las secciones parafrasean la misma melodía.
- Motto. Un motivo de unas cuantas notas actúa como
- Parodia. Se trata de misas basadas en composiciones polifónicas preexistentes
Técnicas compositivas aplicadas a la misa
Josquin Desprez – Misa Hercules Dux Ferrariae[1503]. Esta misa constituye un ejemplo particular de motto conocido como “sogetto cavato” (sujeto oculto): El motivo lo constituyen las notas rE – Ut (Do) – rE – Ut – rE – fA – mI – rE, criptograma musical de hErcUlEs dUx fErrArIE (Hércules, duque de Ferrara), patrón de Josquin a quien está dedicada la obra. Este motivo actúa como motto de la obra apareciendo una y otra vez en distintas voces y en distintas transposiciones. Como podemos ver en el vídeo, en el Kyrie I el motivo entra primero en el superius en valores largos y pasa después al tenor mientras las voces restantes realizan imitaciones de motivos secundarios. El Christe [01:00] se inicia con un fragmento imitativo a tres voces hasta que entra el motivo de nuevo en el tenor. El Kyrie II [02:00] retoma un motivo del Kyrie I y va enriqueciendo el tejido imitativo hasta la aparición por última vez del motivo principal en el tenor.
Josquin Desprez – Misa Pange lingua[ca.1515]. Esta misa constituye un ejemplo de “misa paráfrasis”, en este caso basada en el canto llano “Pange lingua” (partitura). El Kyrie I arranca con una sección imitativa basada en la sección “Pange lingua gloriosi” del canto llano. El Christe [00:43] inicia una sección imitativa basada en la sección “Sanguinisque pretiosi” que enlaza en [01:20] con un nuevo motivo basado en “Quem in mundi pretium”. El Kyrie II [02:00] está basado en la sección “Fructus ventris generosi” y enlaza poco después [02:19] con un nuevo motivo basado en “Rex effudit gentium”. Observa que el estilo de Josquin es notablemente más contrapuntístico que el de compositores posteriores como Palestrina o Victoria,
Giovanni Pierluigi da Palestrina – Misa del papa Marcelo – Credo [1562]. En este vídeo puedes seguir la partitura del Credo de esta misa, cuyo texto has podido seguir en un vídeo anterior y al que hemos prestado atención desde el punto de vista textual y expresivo. Se trata de una misa no basada en ninguna de las técnicas descritas más arriba. Basada, eso sí, en la alternancia y solapamiento de secciones imitativas con secciones homofónicas, y en la que se suceden permanentemente el diálogo de unos grupos de voces con otros (rara vez cantan las seis voces a la vez). Las secciones son Incipit en canto llano [00:00], “Patrem omnipotentem” [00:07] y “Et incarnatus” [02:29] a 6 voces, “Crucifixus” a 4 voces [03:26], “Et in spiritu sancto” a 6 voces [05:10] hasta alcanzar el “Amen” [07:53].
Tomás Luis de Victoria – Motete “O magnum mysterium” [1572]. En este vídeo puedes seguir la partitura de este motete, cuyo texto has podido leer en un vídeo anterior. La misa parodia “O magnum mysterium” del mismo Victoria (su Kyrie está incluido en las audiciones más abajo) está basada en este motete, citando expresamente sus secciones más relevantes y desarrollándolas de acuerdo a la mayor longitud y variedad de registros expresivos del texto de la misa. La obra arranca a dos voces (bicinia) con un primer motivo desarrollado imitativamente a cuatro voces hasta alcanzar una expresiva recapitulación homofónica en [00:52]. El texto “ut animalia” [01:00] incorpora un nuevo motivo que es desarrollado imitativamente y enlaza con un segundo (“jacentem in praesepio” [01:24]) hasta alcanzar una cadencia en La que cierra la primera sección. La segunda se inicia homofónicamente con “O beata virgo” [02:00] y se despliega contrapuntísticamente antes de enlazar con la sección final “Alleluia” [02:40] en ritmo ternario y concluir con una majestuosa cadencia plagal.
Josquin Desprez – Misa “Hercules Dux Ferrariae” – Kyrie [1503]. Fragmento analizado en un vídeo más arriba (descargar partitura).
Giovanni Pierluigi da Palestrina – Misa del papa Marcelo – Credo [1562]. Fragmento analizado más arriba en sendos vídeos (descargar partitura).
Tomás Luis de Victoria – Misa “O magnum mysterium” – Kyrie [1592]. Kyrie de la misa parodia basada en el motete homónimo analizado más arriba en sendos vídeos (descargar partitura).
Venecia y el fin de siglo
La República de Venecia ofreció durante el tránsito del siglo XVI al XVII el escenario musical más innovador y diversificado de su tiempo. En el ámbito de la música sacra, Venecia se hizo célebre por el desarrollo delestilo policoral. Este grandioso estilo, desarrollado en torno a la basílica de San Marcos, combinaba coros vocales e instrumentales distribuidos espacialmente y que dialogaban entre sí, sumándose en momentos concretos creando espectaculares efectos sonoros.
Este estilo requirió en ocasiones una escritura a varias decenas de partes independientes. La coordinación rítmica de semejante cantidad de partes en un espacio tan amplio dio lugar al desarrollo del basso generale, un bajo común a todas las partes que ayudaba a mantenerlas unidas y que constituirá un precursor del bajo cifrado, recurso técnico que será característico y definitorio del nuevo estilo Barroco.
Alessandro Striggio – Misa a 40 voces [ca.1567] (documental). Esta misa, escrita para 40 voces (y otras 20 más en el caso del Agnus Dei) fue interpretada en Londres con motivo de un intercambio diplomático y causó tanta impresión que el conde de Leicester encargó aThomas Tallis la composición del más célebre motete a 40 voces “Spem in alium”. Ambas obras adelantan en el tiempo una tendencia que sería representativa del estilo veneciano unas décadas después y que tiene a Andrea y Giovanni Gabrieli-sobrino del anterior- sus representantes más destacados.
Giovanni Gabrieli – Motete “In ecclesiis” a 14 voces [post.1615]. Muestra del estilo policoral veneciano (descarga partitura). Un grupo de cuatro solistas acompañado por el basso generale alterna con un coro vocal y un coro instrumental. Los efectivos vocales se combinan de diversas maneras hasta alcanzar un impresionante final en tutti.
Heinrich Ignaz Biber – Misa Salisburgensis a 53 partes vocales e instrumentales – Kyrie [1682]. Muestra tardía del estilo policoral de origen veneciano en plena era barroca. Merece la pena descargar la partitura solo por comprobar el magnífico dispositivo vocal e instrumental desplegado en esta obra (descargar partitura).
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